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La máscara de Xiuhtecuhtli


Se cree que la llamativa máscara turquesa ahora en el Museo Británico de Londres representa a Xiuhtecuhtli, el dios azteca del fuego, y data del siglo final del imperio azteca, c. Está hecho de cientos de pequeñas piezas de turquesa pegadas a una base de madera de cedro y estaba destinado a ser usado por un imitador de dios en ceremonias religiosas o por una efigie del dios. Es casi seguro que la máscara fue parte del tesoro traído de Mesoamérica por Hernán Cortés y presentado a Carlos V.

Propiedades

La máscara mide 16,5 cm x 15,2 cm y está cubierta con cientos de piezas (o teselas) de turquesa que fueron cortadas y moldeadas a mano para crear un mosaico contorneado para capturar las características tridimensionales del rostro humano. Las teselas estaban unidas a la madera de cedro tallada (Cedrela odorata) mascarilla usando resina de pino como pegamento. Para representar mejor la forma de una cara, la base de madera también se dobló antes de agregar las teselas. La superficie interior de la máscara se pintó con hematita roja. Los ojos, las cejas, la nariz y la boca están realizados con teselas cortadas con especial precisión. Los diversos tonos de turquesa también se utilizan con gran efecto (teselas más azules alrededor de las mejillas, el labio superior, el mentón y la frente) para mejorar aún más el contraste entre las partes más planas de la cara con rasgos más prominentes como la nariz y los ojos.

Los ojos del dios se representan usando nácar (Pinctada Mazatlantica) mientras que los párpados estaban originalmente dorados con una lámina de oro fina como una oblea. Los siete dientes son de concha (Strombus gigas o S. Galeatus), aunque dos son reemplazos sintéticos modernos. Dos agujeros, uno en cada templo, fueron decorados originalmente con un borde de nácar e indican que el objeto estaba destinado a ser usado como una máscara durante ciertas ceremonias religiosas aztecas, ya sea por un imitador del dios vestido con todas las insignias y que finalmente sería sacrificado, o por una efigie del dios, de uso común durante las ceremonias funerarias reales.

¿Xiuhtecuhtli o Tonatiuh?

No es absolutamente seguro a quién representa la máscara. La máscara no es única, ya que varios otros ejemplos de esta forma de arte azteca han sobrevivido para la posteridad, al igual que los dibujos de ellos en el Codex Borbonicus. Algunos eruditos han tomado la presencia de teselas en cabujón levantadas como representación de las verrugas del dios sol Tonatiuh. En la mitología azteca, fue el dios viejo y cubierto de verrugas Nanauatzin quien se sacrificó saltando al fuego que creó el sol de la quinta era y la presente. Al salir triunfante del fuego, Nanauatzin se había transformado en Tonatiuh.

Sin embargo, ahora se piensa que el candidato más probable a quien representan las máscaras es Xiuhtecuhtli, el nuevo dios azteca del fuego, cuyo nombre se traduce como 'Señor Turquesa'. En náhuatl, la palabra turquesa es xihuitl, que también significa 'año'. Uno de los roles más importantes de Xiuhtecuhtli fue el de supervisor del festival Toxiuhmolpilia o Ceremonia del Nuevo Fuego. Esto se llevó a cabo una vez cada 52 años al completar un ciclo completo del calendario azteca (xiuhmolpilli). El propósito de la ceremonia era asegurar la exitosa renovación (o reaparición) del sol. Xiuhtecuhtli a menudo se representaba con turquesa y la máscara, según algunos estudiosos, tiene otro vínculo particular con el dios. Los tonos más oscuros de las teselas en las mejillas y el puente de la nariz crean una mariposa estilizada, al igual que los de la frente, una criatura estrechamente asociada con Xiuhtecuhtli y un símbolo de cambio y renovación.


Xiuhtecuhtli

En la mitología azteca, Xiuhtecuhtli [ʃiʍˈtekʷt͡ɬi] ("Señor de la turquesa" o "Señor del fuego"), [2] era el dios del fuego, el día y el calor. [3] Era el señor de los volcanes, [4] la personificación de la vida después de la muerte, el calor en el frío (fuego), la luz en la oscuridad y la comida durante el hambre. También fue nombrado Cuezaltzin [kʷeˈsaɬt͡sin] ("llama") y Ixcozauhqui [iʃkoˈsaʍki], [5] ya veces se considera que es lo mismo que Huehueteotl ("Viejo Dios"), [6] aunque Xiuhtecuhtli suele mostrarse como una deidad joven. [7] Su esposa era Chalchiuhtlicue. A veces se considera que Xiuhtecuhtli es una manifestación de Ometecuhtli, el Señor de la Dualidad, y según el Códice Florentino, Xiuhtecuhtli se consideraba la madre y el padre de los dioses, [8] que habitaba en el recinto turquesa en el centro de la tierra. [9]

La palabra náhuatl xihuitl significa "año", así como "turquesa" y "fuego", [9] y Xiuhtecatl también era el dios del año y del tiempo. En el calendario ritual de 260 días, la deidad era la patrona del día. Atl ("Agua") y con la trecena 1 Coatl ("1 Serpiente"). [10] Xiuhtecuhtli también fue uno de los nueve Señores de la Noche y gobernó la primera hora de la noche, llamada Cipactli ("Caimán"). [11] Xiuhtecuhtli era el dios patrón de los emperadores aztecas, a quienes se consideraba su encarnación viviente en su entronización. [12] La deidad también era uno de los dioses patronos de la pochteca clase mercantil. [13]

Las esculturas de piedra de Xiuhtecuhtli fueron enterradas ritualmente como ofrendas, y se han recuperado varias estatuillas durante las excavaciones en el Gran Templo de Tenochtitlan con el que estaba estrechamente asociado. [14] Las estatuillas de la deidad del templo representan a un hombre sentado con los brazos cruzados. [15] Siempre se mantenía encendido un fuego sagrado en los templos de Xiuhtecuhtli. [16] En agradecimiento por el regalo del fuego, el primer bocado de comida de cada comida se arrojó al hogar. [12]


Máscaras de transformación

Artista de Kwakwaka’wakw, Máscara de águila cerrada, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, cuero, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)

Transformación

Imagine a un hombre parado frente a un gran fuego con la pesada máscara de águila que se muestra arriba y un traje largo de corteza de cedro en su cuerpo. Empieza a bailar, la luz del fuego parpadea y las plumas susurran mientras se mueve por la habitación frente a cientos de personas. Ahora, imagínelo tirando de la cuerda que abre la máscara, se transforma en algo completamente diferente, ¡qué momento tan poderoso y dramático!

Las máscaras de transformación de la costa noroeste manifiestan una transformación, generalmente un animal que se convierte en un ser mítico o un animal que se convierte en otro. Los bailarines usan máscaras durante las ceremonias, tiran de cuerdas para abrir y mover la máscara, de hecho, animándola. En la máscara de águila que se muestra arriba de la colección del Museo Americano de Historia Natural, puede ver el marco de madera y la red que sostenía la máscara en la cabeza del bailarín. Cuando se tira de las cuerdas, la cara y el pico del águila se parten por el centro y la parte inferior del pico se abre hacia abajo, dando la impresión de que un pájaro extiende sus alas (ver imagen a continuación). Transformada, la máscara revela el rostro de un antepasado.

Artista de Kwakwaka’wakw, Máscara de águila abierta, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, cuero, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)

Una Máscara de Transformación en el Museo de Brooklyn (abajo) muestra un Thunderbird, pero cuando se abre revela un rostro humano flanqueado a ambos lados por dos serpientes relámpago llamadas sisiutl, y con otro pájaro debajo y una pequeña figura en negro encima.

‘Artista Namgis (del Kwakwaka’wakw), Máscara Thunderbird abierta, Siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa de metal, 78,7 x 114,3 x 119,4 cm abierto 52,1 x 43,2 x 74,9 cm cerrado (Museo de Brooklyn)

‘Artista Namgis (del Kwakwaka’wakw), Máscara de Thunderbird cerrada, Siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa de metal, 78,7 x 114,3 x 119,4 cm abierto 52,1 x 43,2 x 74,9 cm cerrado (Museo de Brooklyn)

Una máscara de transformación de ballena, como la del Museo Metropolitano de Arte (abajo), da la impresión de que la ballena está nadando. La boca se abre y se cierra, la cola se mueve hacia arriba y hacia abajo, y las aletas se extienden hacia afuera pero también se retraen hacia adentro.

Artista de Kwakwaka’wakw, Máscara de ballena, Siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, cordón, metal, cuero, tela vaquera, pigmentos, 58 x 36,5 x 161,3 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Máscaras de transformación, como las que pertenecen a los Kwakwaka'wakw (pronunciado Kwak-wak-ah-wak, un pueblo indígena de la costa noroeste del Pacífico) y que se ilustran aquí, se usan durante un potlatch, una ceremonia en la que el anfitrión mostró su estado, en parte por regalar regalos a los asistentes. Estas máscaras eran solo una parte de un disfraz que también incluía una capa hecha de corteza de cedro rojo. Durante un potlatch, los bailarines de Kwakwaka’wakw actúan con la máscara y el disfraz. Las máscaras transmitían la posición social (solo aquellos con un cierto estatus podían usarlas) y también ayudaron a retratar la genealogía de una familia al mostrar los símbolos del escudo (de la familia).

El Kwakwaka’wakw

Las máscaras no son las mismas en las áreas de las Primeras Naciones de la costa noroeste, aquí nos enfocamos únicamente en las máscaras de transformación de Kwakwaka'wakw.

Los kwakwaka’wakw ("tribus de habla kwak’wala") son generalmente llamados kwakiutl por los pueblos no nativos. Son uno de los muchos grupos indígenas que viven en la costa occidental de Columbia Británica, Canadá. La mitología y cosmología de las diferentes naciones Kwakwaka’wakw (como los Kwagu’ł (Kwakiutl) o ‘Namgis) es extremadamente diversa, aunque hay puntos en común. Por ejemplo, muchos grupos relatan que los antepasados ​​fallecidos vagaban por el mundo, transformándose en el proceso (esto podría implicar quitarse la piel de los animales o las máscaras para revelar su ser humano en su interior).

Las bandas de Kwakwaka’wakw están organizadas en cuatro clanes (clanes de ballena asesina, águila, cuervo y lobo). Los clanes se dividen en numayn (o 'Na'mina), que puede traducirse libremente como "grupo de becarios del mismo tipo" (esencialmente grupos que compartían un antepasado común). Numayns eran responsables de salvaguardar los símbolos de las crestas y de transmitir sus derechos específicos, que podrían incluir el acceso a los recursos naturales (como las áreas de pesca del salmón) y los derechos a los nombres sagrados y las danzas relacionadas con un numayn’s ancestro o los orígenes del grupo. los numayn se clasificaron y, por lo general, solo una persona podía ocupar un lugar en un momento dado. Cada rango implicaba derechos específicos, incluidos privilegios ceremoniales, como el derecho a usar una máscara como la máscara de transformación Thunderbird del Museo de Brooklyn. Las máscaras de transformación animal contenían crestas para un determinado numayn. Las entidades ancestrales y las fuerzas sobrenaturales encarnan temporalmente a los bailarines que llevan estas máscaras y otras insignias ceremoniales.

Animales y mitos

Máscara de transformación, Población Kwakiutl, Columbia Británica, Canadá, pintura para madera, grafito, cedro, tela, hilo, 34 X 53 cm cerrado, 130 cm abierto (Quai Branly Museum). & # 8220 Esta máscara de transformación se abre en dos secciones. Cerrado, representa un cuervo o un águila cuando se extiende, aparece un rostro humano. Estaba asociado con los ritos de iniciación que tenían lugar durante el invierno. Durante estas ceremonias, tanto religiosas como teatrales, se suponía que el espíritu de los antepasados ​​entraba en los hombres. & # 8221

Muchos mitos relatan momentos de transformación que a menudo involucran a tramposos sobrenaturales (un tramposo es un dios, diosa, espíritu, hombre, mujer o animal antropomórfico que exhibe un alto grado de intelecto o conocimiento secreto y lo usa para jugar trucos o desobedecer las reglas normales y comportamiento convencional). Cuervo, por ejemplo, es conocido como un consumado embaucador: a menudo se transforma en otras criaturas y ayuda a los humanos proporcionándoles una variedad de cosas útiles como el sol, la luna, el fuego y el salmón. Thunderbird (Kwankwanxwalige ’), quien fue un ancestro mítico de los Kwakwaka’wakw, también figura de manera prominente en la mitología. Se cree que causa truenos cuando bate sus alas, y un rayo sale de sus ojos. Vive en el reino celestial y puede quitarse la piel de pájaro para asumir forma humana.

Diseño y materiales

Las máscaras ilustradas aquí muestran una variedad de superficies de colores brillantes llenas de formas complejas. Estas máscaras utilizan elementos del estilo formline, un término acuñado en 1965 para describir las características de la cultura visual de la costa noroeste. La máscara del Museo de Brooklyn proporciona un claro ejemplo de lo que constituye el estilo de línea de forma. Por ejemplo, la máscara del Museo de Brooklyn (cuando está abierta) muestra una paleta de colores de principalmente rojo, azul verdoso y negro, que es consistente con otros objetos de línea de forma como una Tlingit Raven Screen (una pantalla de partición de la casa) atribuida a Kadyisdu.axch ' (detalle a continuación). Las máscaras, abiertas o cerradas, son bilateralmente simétricas. Típico del estilo de línea de forma es el uso de una línea caligráfica ondulada. Además, observe cómo las pupilas de los ojos en el exterior de la máscara del Museo de Brooklyn son formas ovoides, similares a las figuras y formas que se encuentran en las superficies interiores de muchas máscaras. Esta forma ovoide, junto con las formas en S y U, son características comunes del estilo de línea de forma.

Detalle, Pantalla Tlingit Raven o Yéil X'eenh, atribuido al clan Kadyisdu.axch ’, Tlingit, Kiks.ádi, activo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX (Foto: Joe Mabel, CC BY-SA 3.0)

Las máscaras del Museo Americano de Historia Natural y del Museo de Brooklyn están talladas en madera de cedro rojo, un material importante y común que se utiliza para muchos objetos y edificios de la costa noroeste. Las máscaras tardan meses, a veces años, en crearse. Debido a que están hechas de madera y otros materiales orgánicos que se descomponen rápidamente, la mayoría de las máscaras datan de los siglos XIX y XX (aunque sabemos que la práctica se extiende mucho más en el pasado). De hecho, el estilo artístico de muchas máscaras de transformación se pensó que había surgido hace más de mil años.

Con la introducción y aplicación del cristianismo y como resultado de la colonización en el siglo XIX, las prácticas de enmascaramiento cambiaron entre los pueblos de la costa noroeste. Antes del contacto con rusos, europeos y euroamericanos, las máscaras como la Máscara de Transformación Thunderbird del Museo de Brooklyn no se tallaban con herramientas de metal. Después de que se introdujeron las herramientas de hierro junto con otros materiales y equipos, las máscaras demuestran diferentes técnicas de tallado. Las máscaras anteriores usaban pigmentos naturales (a base de plantas y minerales), se introdujeron colores sintéticos posteriores al contacto, más brillantes y más duraderos. La máscara abierta del Museo Americano de Historia Natural, por ejemplo, muestra rojo brillante, amarillo y azul.

Ceremonias y potlatches

Las máscaras se transmiten entre miembros de la familia de un clan específico (pueden ser heredadas o dotadas). Eran solo una señal del estatus y rango de una persona, que era importante demostrar dentro de la sociedad de Kwakwaka’wakw, especialmente durante un potlatch. Franz Boas, un antropólogo que trabajó en esta área entre 1885 y 1930, señaló que “La adquisición de una posición alta y el mantenimiento de su dignidad requieren matrimonios correctos y riqueza, riqueza acumulada por la industria y por el préstamo de propiedades a interés, disipadas en en el momento oportuno, aunque en el entendido de que cada destinatario de un obsequio tiene que devolverlo con intereses en el momento en que esté disipando su riqueza. Este es el principio general subyacente al potlatch… ”¹

Edward S. Curtis, Kwakwaka’wakw potlatch, c. 1914

Los potlatches fueron prohibidos en 1885 hasta la década de 1950 porque los misioneros cristianos los consideraban inmorales que creían que ocurría el canibalismo (por su parte, el gobierno canadiense pensaba que los potlatches obstaculizaban el desarrollo económico porque la gente dejaba de trabajar durante estas celebraciones rituales). Con la prohibición de los potlatches, se confiscaron muchas máscaras. Aquellos que no fueron destruidos a menudo se abrieron camino en museos o colecciones privadas. Cuando el gobierno canadiense eliminó la prohibición de los potlatches, muchas Primeras Naciones intentaron recuperar la posesión de las máscaras y otros objetos que les habían quitado. Los potlatches todavía se practican hoy en día entre los pueblos de la costa noroeste.

Nota del editor: En los Estados Unidos, es más común ver el término "nativo americano", "nativo" o "indígena", mientras que "Primeras Naciones" se usa con más frecuencia en Canadá.

1. Franz Boas, Etnografía Kwakiutl (Chicago: University of Chicago Press, 1966), 51. Es importante mencionar que Boas es una figura controvertida para muchos, especialmente por su activa adquisición de objetos y esqueletos pertenecientes a diferentes Primeras Naciones. Gran parte de lo que coleccionó se encuentra hoy en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York.

Recursos adicionales:

Bill Holm, Arte indio de la costa noroeste (Seattle: University of Washington Press, 1965).

Alice B. Kehoe, Indios de América del Norte: una descripción completa, 2ª ed. (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1992).

Bruce Greenville, "Introducción", en Down from the Shimmering Sky: Máscaras de la costa noroeste, Peter Macnair, et al, 14-16 (Vancouver, BC, Seattle: Douglas & amp McIntyre y University of Washington Press, 1998).

Aldona Jonaitis, Arte de la costa noroeste (Seattle: University of Washington Press, 2006).

Edward Malin, Un mundo de rostros: máscaras de los indios de la costa noroeste (Portland, OR: Timber Press, 1978).

Judith Ostrowitz, Privilegiar el pasado: reconstruir la historia en el arte de la costa noroeste (Vancouver, BC: University of British Columbia Press, 1999).

Stanley Walens, "‘ The Potlatch Era, & # 8217 "en Kwakiutl, indios de América del Norte (Nueva York: Chelsea House Publishers, 1992 [Actualizado en 2008]).


Figura sentada de Xiuhtecuhtli

Esta figura representa a Xiuhtecuhtli, el dios mexica del fuego. Xiuhtecuhtli se representa generalmente desnudo a excepción de un taparrabos, con los ojos semicerrados y solo dos dientes que sobresalen de las comisuras de la boca (característica del viejo dios Huehueteotl, con quien también se identifica). Su tocado consiste en una diadema decorada con círculos y un lazo hecho de papel de corteza plisado (amacuexpalli), común entre las deidades de la fertilidad. Xiuhtecuhtli también está representado en códices (libros serigrafiados) con su rostro pintado con pigmento negro y rojo, y con Xiuhcoatl (& # 8216Fire Serpent & # 8217) como adorno de espalda. El culto al dios del fuego se remonta a muchos siglos antes de la época mexica y se extendió por toda Mesoamérica.

Se muestra a Xiuhtecuhtli sentado, con las manos apoyadas en las rodillas. Esta posición es común en la escultura mexica que representa a dioses como Tlaloc, Macuilxochitl-Xochipilli, Quetzalcotal o Mictlantecuhtli. En los códices se representan en esta pose pequeñas figuras que representan a deidades, dentro de los templos, al recibir ofrendas o regalos.

Esta pieza formaba parte de una colección de antigüedades llevadas a España después de la independencia de México en 1821. Posteriormente fue adquirida por John Wetherell y se ilustró en un catálogo que publicó en 1842. El Museo Británico compró la colección completa de Wetherell en 1849.

© Fideicomisarios del Museo Británico

* La gente y la cultura que conocemos como & # 8216Aztec & # 8217 se refirieron a sí mismos como los mexicas (pronunciado Me-shee-ka).

Recursos adicionales:

L. López Luján, Las ofrendas del Templo Ma (Prensa de la Universidad de Colorado, 1994)

M. E. Miller y K. Taube, Un diccionario ilustrado de t (Londres, Thames y Hudson, 1997)

C. McEwan, México antiguo en los británicos (Londres, The British Museum Press, 1994)


Xiuhtecuhtli

En la mitología de los aztecas del centro de México, Xiuhtecuhtli era un dios del fuego. Un joven y vigoroso deidad, fue considerado como un patrón de reyes y guerreros. Su nombre significaba Señor de la Turquesa, y las imágenes de Xiuhtecuhtli a menudo lo muestran con una corona y adornos hechos de esa piedra azul tan preciada. Xiuhtecuhtli tenía otro nombre & # x2014 Huehueteotl, el Dios Viejo & # x2014 y una imagen diferente. Como Huehueteotl, apareció como un hombre mayor, generalmente agachado y llevando un brasero, o una pequeña estufa, en la cabeza.

Xiuhtecuhtli jugó un papel vital en el azteca cosmología. Según los mitos, se levantó de un hogar en Mictlan, el azteca inframundo, y atravesó la tierra hasta los cielos como columna de fuego. Si ese fuego & # x2014 que mantenía unidas las partes del universo & # x2014 muriera, todo se derrumbaría. Debido a que unió todos los reinos del universo, se pensó que Xiuhtecuhtli era el guía que guiaba a las almas de esta vida a la otra.

deidad dios o diosa

patrón tutor, protector o partidario especial

cosmología conjunto de ideas sobre el origen, la historia y la estructura del universo

inframundo tierra de la muerte

Xiuhtecuhtli también sirvió como el dios del tiempo y el calendario & # x2014 la palabra xihuitl, relacionado con su nombre, significaba "año". Los festivales en su honor se celebraban dos veces al año, una en pleno verano y otra en pleno invierno. Cada 52 años se celebraba una ceremonia mucho más significativa, al final de un ciclo de cronometraje llamado Ronda Calendario. En esta ocasión, los aztecas apagaron todos los incendios de su imperio. Los sacerdotes de Xiuhtecuhtli encendieron un nuevo fuego sagrado para comenzar la nueva Ronda Calendario. De este fuego se volvieron a encender todos los demás fuegos, primero en los templos y luego en las casas de las personas.


Máscara de mosaico de Tezcatlipoca

Cráneo mosaico de Tezcatlipoca, C. Siglos XV-XVI E.C., Mixteco / Mexica, turquesa, pirita, pino, lignito, hueso humano, piel de venado, caracola, agave, 19 x 13,9 x 12,2, México © Fideicomisarios del Museo Británico

El cráneo del Espejo humeante

Codex Zouche-Nuttall (detalle con adorno de calavera), Mixteco, Posclásico Tardío, 1200-1521, E.C., piel de venado, 47 hojas, cada una de 19 x 23,5 cm, México © Fideicomisarios del Museo Británico

Se cree que este mosaico representa al dios Tezcatlipoca, o & # 8220Smoking Mirror, & # 8221, una de las cuatro poderosas deidades creadoras, que se encontraban entre los dioses más importantes del panteón mexica *. Tezcatlipoca a menudo se representa con espejos de obsidiana en la cabeza y se presenta convencionalmente como un adversario de Quetzalcoatl. El nombre & # 8220Smoking Mirror & # 8221 deriva de la palabra náhuatl (mexica) tezapoctli, que significa & # 8220 humo brillante & # 8221 y las representaciones de Tezcatlipoca se caracterizan típicamente por rayas negras distintivas en la cara y un espejo humeante que generalmente se muestra en su tocado, en la sien o en lugar de un pie arrancado.

La base del mosaico es un cráneo humano. El cráneo está cortado en la parte posterior y forrado con piel de venado sobre la que se articula la mandíbula móvil. Las largas correas de piel de ciervo habrían permitido que el cráneo se usara como parte de la vestimenta sacerdotal. Los adornos de calaveras como este están representados en el mixteco. Códice Zouche-Nuttal.

La decoración del mosaico se trabaja en bandas alternas de lignito azul turquesa brillante y negro. Los ojos están hechos de dos orbes de pirita de hierro pulido enmarcados por anillos hechos de concha blanca (Strombus). La cavidad nasal está revestida con placas de concha de Spondylus (ostra espinosa) de color rojo brillante.

Los confines más lejanos del imperio mexica

Cráneo mosaico de Tezcatlipoca (vista del lado derecho), c. Siglos XV-XVI E.C., Mixteco / Mexica, turquesa, pirita, pino, lignito, hueso humano, piel de venado, caracola, agave, 19 x 13,9 x 12,2, México © Fideicomisarios del Museo Británico

La turquesa, el lignito, la pirita y la concha se obtuvieron de los confines más lejanos del imperio mexica y más allá. El esfuerzo realizado en el ensamblaje de esta diversa selección de materiales exóticos enfatiza la naturaleza divina & # 8220otramundana & # 8221 tanto del mosaico como de quien lo usó o exhibió.

La turquesa fue enviada como tributo a la capital azteca desde varias provincias del imperio. Algunas de esas provincias estaban ubicadas en las actuales Veracruz, Guerrero y Oaxaca. La turquesa se enviaba en trozos crudos o como mosaicos cortados y pulidos que decoraban una variedad de objetos, como máscaras, escudos, bastones, discos, cuchillos y brazaletes. Sabemos por una lista de tributos emitida por el emperador Moctezuma II que cada año se enviaban desde una provincia de Oaxaca diez máscaras de mosaico turquesas, hechas por hábiles artesanos mixtecos.

* La gente y la cultura que conocemos como & # 8220Aztec & # 8221 se refirieron a sí mismos como los mexica (pronunciado & # 8220Mé-shee-ka & # 8221).

Lecturas sugeridas:

C. R. Cartwright y N. D. Meeks, & # 8220Aztec shell shell working: high-tech design, & # 8221 British Museum Technical Research Bulletin 1, (2007), 35-42.

C. McEwan, A. Middleton, C. Cartwright, R. Stacey, Mosaicos turquesas de México (Londres, The British Museum Press, 2006).

C. McEwan, R. J. Stacey y C. R. Cartwright, & # 8220 El mosaico de calaveras 'Tezcatlipoca' en las colecciones del Museo Británico: nuevas percepciones y cuestiones de identidad, & # 8221 E. Baquedano (ed.) Tezcatlipoca: embaucador y dios supremo azteca (Colorado, University of Colorado Press, 2014).

C. McEwan, México antiguo en el Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1994).


Nos sentimos honrados y privilegiados de poder subir este segundo y fascinante ensayo escrito especialmente para nosotros por la Dra. Cecelia F. Klein, Profesora Emérita de Historia del Arte en UCLA (Universidad de California, Los Ángeles).

Como muchos pueblos mesoamericanos, los aztecas con sede en el centro de México en el momento de la conquista española hicieron un uso extensivo de máscaras. Eran, en otras palabras, lo que el antropólogo Claude Léacutevi-Strauss denominó una "cultura de la máscara". Los escritores del período colonial temprano describen numerosos eventos aztecas que involucran máscaras, así como muchas formas diferentes en las que las máscaras se usaron. Algunos de estos están representados en manuscritos pintados e ilustraciones de libros del período colonial temprano, y varias estatuas de piedra aztecas anteriores a la conquista también representan seres enmascarados (foto 1). La confirmación de la importancia de las máscaras en la cultura azteca proviene de las docenas de máscaras aztecas que sobreviven en los museos de hoy, la mayoría en la Ciudad de México, que se encuentra sobre las ruinas de la capital azteca, Tenochtitlán. Las colecciones de máscaras mexicanas han aumentado enormemente desde 1978 gracias a las docenas de máscaras encontradas en las ofrendas dedicatorias excavadas en los cimientos del antiguo Templo Mayor, o "Gran Templo". Debido a que el Templo Mayor de Tenochtitlán era el templo-pirámide azteca más grande y sagrado del Valle de México, la presencia de tantas máscaras entre las ofrendas enterradas allí prueba que las máscaras, ya sean grandes o pequeñas, nuevas o antiguas, eran altamente valorado por los aztecas.

Foto 2: Máscara de serpiente de mosaico turquesa de Tlaloc, Museo Británico (Haga clic en la imagen para ampliar)

Las máscaras eran valiosas porque se pensaba que eran poderosas. Derivaron parte de su poder de los materiales utilizados para fabricarlos. Las máscaras más poderosas y prestigiosas estaban hechas de los materiales más raros y costosos. Lo más valioso era la turquesa, que a menudo los fabricantes de máscaras cortaban en trozos pequeños (en griego: tesserae) que luego se pegaban a un respaldo de madera, una técnica conocida como mosaico turquesa (foto 2). Se pensaba que la turquesa, como la jadeíta y la piedra verde, atraía la humedad; simbolizaba el aliento y, por lo tanto, la vida misma. La palabra náhuatl para turquesa era xihuitl, pero la turquesa más fina se llamaba teoxihuitl, que incorpora la palabra para divinidad o lo que es sagrado, teotl. Los aztecas entrevistados por el franciscano Bernardino de Sahag & uacuten describieron a teoxihuitl como "la propiedad, el lote, del dios".

Imagen 3: Detalle del Códice Mendoza, folio 40, que muestra elementos de tributo en turquesa, incluyendo & ldquo10 caras & rdquo (máscaras) (Haga clic en la imagen para ampliar)

Aunque hay motivos para sospechar que había al menos una fuente local de turquesa en la Cuenca de México, la mayoría, si no toda, tuvo que obtenerse de comunidades en el sur y oeste de México, que la importaron de minas en el suroeste de Estados Unidos. Estados y, en menor medida, el norte de México. El Codex Mendoza nos muestra que la turquesa llegó a Tenochtitlán como homenaje en forma tanto de materia prima como de máscaras turquesas ya elaboradas (foto 3).

Imagen 4: Máscara de jadeíta pequeña, 11,4 cm., Museo f & uumlr Volkerkunde, Basilea (Haga clic en la imagen para ampliarla)

La jadeíta, utilizada para algunas máscaras y máscaras más pequeñas, también llegó a Tenochtitlán desde una distancia considerable, quizás transportada por comerciantes conocidos como pochteca (foto 4). Hasta la fecha, la única fuente conocida de jadita se encuentra en el sureste de Guatemala.
Se pensaba que el oro, otro material precioso utilizado por los fabricantes de máscaras aztecas, era el excremento del sol y rsquos, una identidad que lo marcaba como sagrado. Se utilizaron finas capas de oro (pan de oro) para dorar algunas máscaras de madera (foto 5). Aunque hasta la fecha solo se ha encontrado una máscara plateada, una diminuta "quomaskette", sabemos que la plata, que se percibía como la orina del sol y la rsquos, también era muy valorada (foto 6).

Imagen 5: Máscara de madera con restos de pan de oro, pintura y hermatita, 20,5 cm., The Art Museum, Princeton University (Haga clic en la imagen para ampliarla)

No existían fuentes naturales de oro y plata en el Valle de México, ambos metales, en bruto o trabajados, debían ser importados. Una vez que el oro y la plata llegaron a la capital, quedaron en manos de la nobleza. Allí, los metales en bruto fueron transformados en artículos de prestigio por los trabajadores metalúrgicos más hábiles de la región, algunos de los cuales se encontraban en el palacio real. Gran parte de la orfebrería encontrada en la Cuenca de México se obtuvo de la región de Mixteca en el sur de México, donde se produjo la mejor orfebrería de toda Mesoamérica. Incluso los objetos de oro que probablemente fueron elaborados en Tenochtitlán por los trabajadores metalúrgicos aztecas reflejan la influencia de la metalurgia mixteca.

Foto 6: Masqueta de plata de la ofrenda 34, Templo Mayor, 4.9 cm., Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México (Click en la imagen para agrandar)

Como indica lo anterior, los individuos más prósperos y políticamente poderosos de la sociedad azteca poseían y usaban las máscaras más poderosas, que se les negaban a los miembros de la clase plebeya más numerosa, así como a los cautivos y esclavos de guerra. El gobernante azteca, por ejemplo, vestido como el antiguo dios del fuego Xiuhtecuhtli con motivo de su investidura y su segundo al mando, el hombre que ostentaba el título de cihuacoatl, aparecía en público en determinados momentos disfrazado de la diosa de ese mismo. nombre, cuyo culto se había apropiado de los vecinos conquistados en el continente (foto 7).

Imagen 7: Detalle del Codex Borbonicus, folio 23, que representa al & lsquocihuacoatl & rsquo vestido con el traje de la diosa Cihuacoatl, glosado en español como & ldquopapa mayor & rdquo (sumo sacerdote) (Haga clic en la imagen para ampliar)

De manera similar, muchos sacerdotes aztecas se vestían como deidades para ceremonias importantes. El Codex Borbonicus colonial temprano, página 34, describe una ceremonia de Fuego Nuevo que celebra la conclusión exitosa de un ciclo de cincuenta y dos similar a nuestro siglo (foto 8). Allí se ve una fila de sacerdotes que se hacen pasar por dioses procesando hacia un hogar en llamas en la cima de un gran cerro llamado Huitxachtecatl (hoy, Cerro de la Estrella, Cerro de la Estrella). Al igual que otros cuatro sacerdotes conocidos como sacerdotes del fuego, cada uno con la máscara de ojo distintiva del dios del agua y la fertilidad Tlaloc, se acercarán al hogar para encender su paquete de lechones, que usarán para esparcir el nuevo fuego por toda la región. En la Ofrenda 102 en el Templo Mayor se encontró un disfraz de Tlaloc que posiblemente alguna vez usó un sacerdote azteca del fuego. By assuming the costume of a deity, priests, like the costumed ruler and the cihuacoatl , showed not only that they were entitled to that god&rsquos patronage but that they had acquired the god&rsquos powers as well. Like the ruler and the cihuacoatl as well, priests had the exclusive right to wear those masks that represented the most important, most powerful deities in the Aztec pantheon.

Pic 8: A New Fire Ceremony, Codex Borbonicus, folio 34 (Click on image to enlarge)

Because the nobility and the government depended heavily for their support on war booty and forced tribute extracted from conquered communities, it is not surprising that many masks were made for (and possibly by) Aztec warriors These masks also derived much of their power from the material of which they were made. Those that have survived are made of the frontal part of a human skull, some with holes at the sides or top for strings. The skulls, which once belonged to defeated and sacrificed enemies, served their captors as war trophies at the same time that they empowered their new owners (pic 9).

Pic 9: Human skull mask embellished with shell and bloodstone eyes and flint knives for the tongue and nose, Templo Mayor Museum (Click on image to enlarge)

So too did other masks, too perishable to survive the centuries, which were reportedly made of skin flayed from a sacrificed enemy&rsquos face. The conquistador Bernal Díaz del Castillo described these skin masks as tanned to look &ldquolike glove leather&rdquo and said that they were worn during celebrations of military victories. Other masks, made of human skin, were displayed as offerings on temple altars, just as a number of the skull masks, reanimated by shell and stone eyeballs, noses, and tongues, were buried in offerings at the Templo Mayor. Because a defeated enemy&rsquos former powers were believed to be embedded in his skin and bones, masks made of his relics not only transferred his powers to the new owner but could serve as worthy offerings to the god as well.

Pic 10: Xipe Totec, detail of Codex Borbonicus, folio 14 (Click on image to enlarge)

This helps to explain the Aztec practice of flaying the dead bodies, including the faces, of war captives sacrificed during the month ceremony called Tlacaxiphualiztli, &ldquoFlaying of Men.&rdquo Tlacaxipehualiztli was held in honor of the war god Xipe Totec, &ldquoOur Lord the Flayer,&rdquo who appears in artworks dressed in a human skin (pic 10). Tlacaxipehualiztli was a time when victorious warriors presented to the ruler tribute in the form of living captives who would then die on the sacrificial stone. Once the victim had been flayed, the captor hired another man to wear the skin for twenty days while collecting &ldquogifts&rdquo from the captor&rsquos friends and neighbors (pic 11).

Pic 11: Hired man dressed in flayed skin of sacrificed war captive during Tlacaxipehualitztli, from Sahagún, Florentine Codex, Bk 2, folio 19v (Click on image to enlarge)

At the same time, the victor&rsquos military prowess was being publicly advertised by yet another mask. This second mask was attached to one of the sacrificed captive&rsquos thighbones, which had been wrapped and then hoisted high on a pole in front of the captor&rsquos house. At the end of the twenty-day period, the skins were deposited in a receptacle at a local temple and the bundled thigh bone was hung inside the captor&rsquos house, where his wife could petition it to look after her husband in future battles. During Tlacaxipehualiztli, the paramount rulers Axayacatl and Moteuczoma Xocoyotzin (Moteuczoma II) danced in the skin of the most valiant warrior slain. Moteuczoma Xocoyotzin is depicted in the Codex Vaticanus A (Ríos, folio 85v) wearing a flayed skin under the costume of Xipe Totec as he goes to war against Toluca and had his portrait carved into cliff wall at Chapultepec in the same costume (pic 12).

Pic 12: Moteuczoma Xocoyotzin going into battle against Toluca dressed as Xipe Totec and wearing a flayed skin, detail from Codex Vaticanus A (Codex Ríos), folio 83v (Click on image to enlarge)

In Aztec society a warrior who killed his first captive was said to &lsquoassume another face.&rsquo Regardless of whether this expression referred literally to a trophy mask or was simply a figure of speech, it implies that the youth&rsquos new &ldquoface&rdquo represented a new social identity or status. Aztec masks therefore must be understood as revelations, or signs, of a person&rsquos special status rather than as disguises, which is how we tend to think of them. In Nahuatl, the language spoken by the Aztecs, the word for face, xayacatl , is the same word used to refer to something that covers the face. At the time of the conquest, a person who claimed to be the living embodiment of another being was referred to as an ixiptla(l) , one who represented, or was the image of, that being. Masks were means of advertising the wearer&rsquos special association with the god and may have even temporarily transformed into the god.

Pic 13: Masked bundle of burning sticks, Mixtec, detail of Codex Vindobonesnsis (Codex Vienna), folio 26 (Click on image to enlarge)

Even when a mask was placed on an inanimate object, it was understood to animate it, to give it life, energy, and an important identity. This would have been the case, for example, for the mask placed on a simple wood frame that was to represent Xiuhtecuhtli. Only the mask, or the &lsquoface,&rsquo was needed to materialize the god. In the Mixtec Codex Vindobonensis (Codex Vienna), page 46, we can see a mask tied to a flaming bundle of sticks (pic 13). Like some, if not all, of the masks destined to be a temple altar or offering, this mask may have never been intended for wear by a living person. This would explain why a surprising number of Aztec masks do not have openings for a living person&rsquos eyes, nose, and mouth.

Pic 14: Death and burial of a P&rsquourépucha &lsquocaçonci&rsquo (ruler), &lsquoRelación de Michoacán&rsquo, folio 39 (Click on image to enlarge)

Aztec belief that a mask could animate a lifeless object is nowhere made clearer than in reports of royal funerals. When an Aztec ruler died, his bundled corpse was dressed prior to cremation in the costume of one or more deities that each included a mask. A funerary mask, painted blue and described in the accompanying text as made of turquoise, appears on the bundled corpse of a deceased P&rsquourépucha (Tarascan) ruler ( cazonçi ) in the Relación de Michoacán (pic 14). Whether the funerary mask was buried with the dead ruler&rsquos ashes or retained as an heirloom by his descendants is unclear, but if the latter was the case, his heirs probably reused it four days later to animate a masked funerary effigy of the deceased. The funerary effigy of the cremated Aztec paramount ruler Axayacatl, like that of his successor Tizoc, was adorned with five layered costumes, four of which represented deities and included a mask. An important function of these effigies was to &ldquoreceive&rdquo sumptuous presents from leaders of the state&rsquos allies who had come to Tenochtitlan to honor the deceased. We can assume that the presents, as well as the effigy masks, were retained by the dead man&rsquos descendants, demonstrating once again that masks were used for personal gain.

Pic 15: Olmec mask, from offering no. 20 at the Templo Mayor (Click on image to enlarge)

As the above indicates, many masks were inherited, in some cases passed down through the generations. Others seem to have been passed down through the centuries. A number of masks discovered in the offerings at the Templo Mayor date back to much earlier civilizations at least two are Olmec in style and another mask seems to have been carved at Teotihuacan (pic 15). Some of these may have been heirlooms that, like the turquoise masks listed in the Codex Mendoza, were likely received at Tenochtitlan as tribute items. An owner could also willingly give or loan one of his masks to someone else. This was the case for Moteuczoma Xocoyotzin, who gave his Xipe Totec costume to his brother when he made him supreme commander of the army against Huexzotzinco. Moteuczoma Xocoyotzin, we know, also sent five costumes representing the most powerful Aztec deities as &ldquogifts&rdquo to Hernán Cortés shortly after hearing of the Spaniards&rsquo landing on the coast of Veracruz. The real motive, however, was to persuade the unwelcome visitors to leave. This shows that masks could be given to a potentially dangerous enemy in order to appease its wrath, just as other masks were used to warn potential foes of a likely military action.

Pic 16: Toci-Tlazolteotl wearing a flayed human skin, detail of Codex Borbonicus folio 13 (Click on image to enlarge)

A mask made during the month festival of Ochpaniztli from the thigh skin of a woman dressed as the Aztec goddess Toci was buried in an enemy&rsquos field to provoke a battle. The practice of ritually flaying a woman representing Toci presumably explains her appearance in the Codex Borbonicus, page 13, where she wears a human skin (pic 16). We can also be fairly certain that masks were given to some people as rewards for service to the state. Other masks, we are told, were simply stolen or obtained through bribery, while the practice of converting part of a defeated enemy&rsquos face into a trophy shows that many masks were forcibly taken. We saw an example of the latter in the cihuacoatl &rsquos appropriation of the goddess Cihuacoatl&rsquos costume. Sahagún provides a legendary prototype for this kind of behavior when he relates how the Aztec patron deity Huitzilopochtli, having triumphed over his seditious siblings at Coatepec, took their costume and insignia &ldquofor himself.&rdquo He did so because, Sahagún adds, he saw them as &ldquohis due.&rdquo

Pic 17: Commoner dressed in beggar&rsquos &ldquoTlaloc&rdquo mask for Etzalcualitztli, &lsquoThe Tovar Calendar&rsquo, (Juan de Tovar 1951), plate VI (Click on image to enlarge)

In one way or another, then, most Aztec masks appear to have served the interests of the state they operated in ways advantageous to the militarily enforced tribute economy that was most beneficial to the nobility and the government. Whether commoners also had and used masks, and if so, what those masks may have been made of, is much less clear. During the month of Etzalcualiztli, however, which was dedicated to Tlaloc, Aztec farmers - who would have been commoners - placed grass hoops over their eyes that served as a poor man&rsquos mask of Tlaloc (pic 17). With these simple, inexpensive masks in place, the beggars went from house to house demanding &lsquorecompense&rsquo for their labors and threatening to destroy the owners&rsquo homes if left unsatisfied. What they usually received for their trouble was a simple stew ( etzalli ) made of maize and beans. Nonetheless, because the homeowners never failed to comply with the maskers&rsquo demands, we can assume that the threats were made with higher approval. By tolerating, perhaps even encouraging this annual reversal of normal practice, in which the rich and powerful used the most powerful masks to take from the poor and weak, the state normalized, and thus reinforced the notion that people who wear masks in the name of the gods have the right to take from others. Within this ideological system, all masks, even those made of grass, could empower their owners, but those made of the most precious materials and representing the most important and powerful deities were controlled and kept in the hands of a few.

Suggestions for Further Reading:-
&bull Dorsinfang-Smets, A. 1977. &ldquoMasques et masques en Amerique indienne&rdquo. Academie Royale des Sciences D&rsquoOutre-Mer 1:130-8. Brussels.
&bull Hvidtfeldt, Arild. 1978. Teotl and Ixiptlatli: Some Central Conceptions in Ancient Mexican Religion . Ann Arbor: University Microfilms.
&bull Klein, Cecelia F. 1986. &ldquoMasking Empire: The Material Effects of Masks in Aztec Mexico.&rdquo Art History 9.2 (June):136-67.

Picture sources:-
&bull Pix 1 and 2: © The Trustees of the British Museum
&bull Pic 3: Image from the Codex Mendoza (original in the Bodleian Library, Oxford) scanned from our own copy of the James Cooper Clark facsimile edition, London 1938
&bull Pic 4: IVb 666 Mask of the Puebla-Tlaxcala, Tizatlan, Tlaxcala, Mexico. Jadeite 11.6 x 9.2 x 6.8 cm. Gift out of the estate of Lukas Vischer (1780-1840). Photo: Peter Horner. © Museum der Kulturen. Basel, Switzerland
&bull Pic 5: Late Postclassic Aztec mask ca. A.D. 1500. Wood with traces of gesso, gold leaf, and hematite. H. 20.2 cm., w. 20.5 cm., d. 11.5 cm. (7 15/16 x 8 1/16 x 4 1/2 in.). Princeton University Art Museum. Gift of Mrs. Gerard B. Lambert. y1970-111. Photo: Bruce M. White
&bull Pix 6 and 15: photos courtesy Proyecto Templo Mayor
&bull Pix 7, 8, 10 and 16: images from the Codex Borbonicus (original in the Bibliotheque de l&rsquoAssembée Nationale, Paris) scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1974
&bull Pic 9: Photo by Ian Mursell/Mexicolore
&bull Pic 11: Image from the Florentine Codex (original in the Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence) scanned from our own copy of the Club Internacional del Libro 3-volume facsimile edition, Madrid, 1994
&bull Pic 12: Image from the Codex Vaticanus A (Codex Ríos) scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1979
&bull Pic 13: Image from the Codex Vindobonensis scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1974
&bull Pic 14: Image from the Relación de las ceremonias y ritos y población y gobernación de los indios de la provincia de Mechuacan (Edited by Moises Franco Mendoza) scanned from our own copy of the El Colegio de Michoacan facsimile edition, Mexico, n.d.
&bull Pic 17: Image from &lsquoThe Tovar Calendar&rsquo, (Juan de Tovar 1951) courtesy of the John Carter Brown Library at Brown University.

This article was uploaded to the Mexicolore website on Sep 30th 2012


Xiuhtecuhtli

In Aztec mythology, Xiuhtecuhtli [ʃiʍˈtekʷt͡ɬi] ("Turquoise Lord" or "Lord of Fire"), [4] was the god of fire, day and heat. [5] He was the lord of volcanoes, [6] the personification of life after death, warmth in cold (fire), light in darkness and food during famine. He was also named Cuezaltzin [kʷeˈsaɬt͡sin] ("flame") and Ixcozauhqui [iʃkoˈsaʍki] , [7] and is sometimes considered to be the same as Huehueteotl ("Old God"), [8] although Xiuhtecuhtli is usually shown as a young deity. [9] His wife was Chalchiuhtlicue. Xiuhtecuhtli is sometimes considered to be a manifestation of Ometecuhtli, the Lord of Duality, and according to the Florentine Codex Xiuhtecuhtli was considered to be the father of the Gods, [10] who dwelled in the turquoise enclosure in the center of earth. [11] Xiuhtecuhtli-Huehueteotl was one of the oldest and most revered of the indigenous pantheon. [12] The cult of the God of Fire, of the Year, and of Turquoise perhaps began as far back as the middle Preclassic period. [13] Turquoise was the symbolic equivalent of fire for Aztec priests. [14] A small fire was permanently kept alive at the sacred center of every Aztec home in honor of Xiuhtecuhtli. [14]

The Nahuatl word xihuitl means "year" as well as "turquoise" and "fire", [11] and Xiuhtecuhtli was also the god of the year and of time. [15] [16] The Lord of the Year concept came from the Aztec belief that Xiuhtecuhtli was the North Star. [17] In the 260-day ritual calendar, the deity was the patron of the day Atl ("Water") and with the trecena 1 Coatl ("1 Snake"). [15] Xiuhtecuhtli was also one of the nine Lords of the Night and ruled the first hour of the night, named Cipactli ("Alligator"). [18] Scholars have long emphasized that this fire deity also has aquatic qualities. [13] Xiuhtecuhtli dwelt inside an enclosure of turquoise stones, fortifying himself with turquoise bird water. [19] He is the god of fire in relation to the cardinal directions, just as the brazier for lighting fire is the center of the house or temple. [20] Xiuhtecuhtli was the patron god of the Aztec emperors, who were regarded as his living embodiment at their enthronement. [21] The deity was also one of the patron gods of the pochteca merchant class. [22]

Stone sculptures of Xiuhtecuhtli were ritually buried as offerings, and various statuettes have been recovered during excavations at the Great Temple of Tenochtitlan with which he was closely associated. [23] Statuettes of the deity from the temple depict a seated male with his arms crossed. [24] A sacred fire was always kept burning in the temples of Xiuhtecuhtli. [25] In gratitude for the gift of fire, the first mouthful of food from each meal was flung into the hearth. [21]

Attributes

Xiuhtecuhtli's face is painted with black and red pigment. [16] Xiuhtecuhtli was usually depicted adorned with turquoise mosaic, wearing the turquoise xiuhuitzolli crown of rulership on his head and a turquoise butterfly pectoral on his chest, [26] and he often wears a descending turquoise xiuhtototl bird (Cotinga amabilis) on his forehead and the Xiuhcoatl fire serpent on his back. [27] He owns fire serpent earplugs. [12] On his head he has a paper crown painted with different colors and motifs. On top of the crown there are sprays of green feathers, like flames from a fire. [12] He has feather tufts to each side, like pendants, toward his ears. On his back he has plumage resembling a dragon's head, made of yellow feathers with marine conch shells. [12] He has copper bells tied to the insteps of his feet. In his left hand he holds a shield with five greenstones, called chalchihuites, placed in the form of a cross on a thin gold plate that covered almost all the shield. [12] In his right hand he has a kind of scepter that was a round gold plate with a hole in the middle, and topped by two globes, one larger than the other, the smaller one had a point. [12] Xiuhtecuhtli is closely associated with youthful warriors and with rulership, and was considered a solar god. [28] His principal symbols are the tecpatl (flint) and the mamalhuatzin, the two sticks that were rubbed together to light ceremonial fires. [29] A staff with a deer's head was also an attribute of Xiuhtecuhtli, although not exclusively so as it could also be associated with Xochiquetzal and other deities. [30]

Many of the attributes of Xiuhtecuhtli are found associated with Early Postclassic Toltec warriors but clear representations of the god are not common until the Late Postclassic. [27] The nahual, or spirit form, of Xiuhtecuhtli is Xiuhcoatl, the Fire Serpent. [31]

Xiuhtecuhtli was embodied in the teotecuilli, the sacrificial brazier into which sacrificial victims were cast during the New Fire ceremony. [31] This took place at the end of each cycle of the Aztec calendar round (every 52 years), [32] when the gods were thought to be able to end their covenant with humanity. Feasts were held in honor of Xiuhtecuhtli to keep his favors, and human sacrifices were burned after removing their heart.

Annual festival

The annual festival of Xiuhtecuhtli was celebrated in Izcalli, the 18th veintena of the year. [33] The Nahuatl word izcalli means "stone house" and refers to the building where maize used to be dried and roasted between mid-January and mid-February. The whole month was therefore devoted to fire. [14] The Izcalli rituals grew in importance every four years. [34] A framework image of the deity was constructed from wood and was richly finished with clothing, feathers and an elaborate mask. [33] Quails were sacrificed to the idol and their blood spilt before it and copal was burnt in his honour. [35] On the day of the festival, the priests of Xiuhtecuhtli spent the day dancing and singing before their god. [36] People caught animals, including mammals, birds, snakes, lizards and fish, for ten days before the festival in order to throw them into the hearth on the night of the festival. [37] On the tenth day of Izcalli, during a festival called huauhquiltamalcualiztli ("eating of the amaranth leaf tamales"), the New Fire was lighted, signifying the change of the annual cycle and the rebirth of the fire deity. [38] During the night the image of the god was lit with using the mamalhuatzin. [39] Food was consumed ritually, including shrimp tamales, after first offering it to the god. [37]

Every four years a more solemn version of the festival was held at the temple of Xiuhtecuhtli in Tenochtitlan, attended by the emperor and his nobles. [41] Slaves and captives were dressed as the deity and sacrificed in his honour. [42] Godparents were assigned to children on this day and the children had their ears ritually pierced. After this, the children, their parents and godparents all shared a meal together. [41]

New Fire Ceremony

Xiuhtecuhtli was celebrated often but especially at the end of every 52-year period. This was the time the 365-day solar and the 260-day sacred calendars ended on the same day and the Aztec celebrated the Binding of the Years with the New Fire Ceremony. [17] In order to perform the ritual, priests marched in solemn procession up the Hill of the Star on a peninsula near Culhuacán to wait for the star Yohualtecuhtli (either Aldebaran in the Taurus constellation or the Pleiades as a whole) to get past its zenith. Having ascertained this, they would tear out the heart of a sacrificial victim and kindle a flame in a small wooden hearth they placed inside the hole left in his chest. Priests used a drill method to generate this sacred flame. It was then carried on pine sticks to light the fires anew in every hearth, including the sacred braziers of perpetual fire, that numbered over 600 in the capital alone. [43]

In popular culture

A set of six postage stamps issued by the Royal Mail in 2003 to commemorate the 250th anniversary of the British Museum featured a mask of Xiuhtecuhtli alongside other Museum objects such as the Sutton Hoo helmet and Hoa Hakananai'a. [44]


Orígenes

Huehueteotl-Xiuhtecuhtli was an extremely important god beginning in very early times in Central Mexico. In the Formative (Preclassic) site of Cuicuilco, south of Mexico City, statues portraying an old man sitting and holding a brazier on his head or his back, have been interpreted as images of the old god and the fire god.

At Teotihuacan, the most important metropolis of the Classic period, Huehuetéotl-Xiuhtecuhtli is one of the most often represented deities. Again, his images portray an old man, with wrinkles on his face and no teeth, sitting with his legs crossed, holding a brazier on his head. The brazier is often decorated with rhomboid figures and cross-like signs symbolizing the four world directions with the god sitting in the middle.

The period for which we have more information about this god is the Postclassic period, thanks to the importance that this god had among the Aztec/Mexica.


Annual festival

The annual festival of Xiuhtecuhtli was celebrated in Izcalli, the 18th veintena of the year. ⎣] A framework image of the deity was constructed from wood and was richly finished with clothing, feathers and an elaborate mask. ⎣] Quails were sacrificed to the idol and their blood spilt before it and copal was burnt in his honour. ⎤] On the day of the festival, the priests of Xiuhtecuhtli spent the day dancing and singing before their god. ⎥] People caught animals, including mammals, birds, snakes, lizards and fish, for ten days before the festival in order to throw them into the hearth on the night of the festival. ⎦] During the night the image of the god was lit with using the mamalhuatzin. ⎧] Food was consumed ritually, including shrimp tamales, after first offering it to the god. & # 9126 & # 93

Every four years a more solemn version of the festival was held at the temple of Xiuhtecuhtli in Tenochtitlan, attended by the emperor and his nobles. ⎨] Slaves and captives were dressed as the deity and sacrificed in his honour. ⎩] Godparents were assigned to children on this day and the children had their ears ritually pierced. After this, the children, their parents and godparents all shared a meal together. & # 9128 & # 93


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