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Baldassare Castiglione de Raphael



Este retrato, uno de los más famosos del Alto Renacimiento, representa a Baldassarre Castiglione, artista literario y pensador activo en la corte de Urbino a principios del siglo XVI. Obra maestra de la pintura del Alto Renacimiento, fue pintada en la cima de la fama de Rafael y, por lo tanto, debe asumirse como un esfuerzo de colaboración entre el maestro y sus asistentes, como Giovanni Francesco Penni (1496-1536), Giulio Romano (1499-1546). ) y Perino del Vaga (1501-47). Dicho esto, varios elementos pictóricos, incluida la elegancia sobria del vestido, la tonalidad sombreada de la tela, el fondo claro, así como la presencia inteligente pero simple de la modelo, apuntan claramente a la mano de Rafael. Recientemente exhibida en el High Museum of Art en Atlanta, Georgia, la pintura ahora se encuentra una vez más en su hogar permanente en el Museo del Louvre en París. Sigue siendo uno de los mejores retratos de Rafael y un maravilloso ejemplo del Renacimiento en Roma durante la segunda década del siglo XVI. El gran pintor barroco flamenco Rubens (1577-1640) lo admiró tanto que hizo una copia.

Baldassare Castiglione (1478 & # 1501529), un eminente humanista y escritor, fue una de las luminarias del Renacimiento italiano. Su libro más vendido El cortesano (& quotIl cortegiano & quot), que encarnaba muchas de las opiniones del Rinascimento, ofrece importantes conocimientos sobre las ideas culturales de la corte de Urbino, a finales del siglo XV / XVI. Rafael, que era del mismo grupo muy culto de Urbino, era amigo de Castiglione, compartía una estética similar y habría estado muy familiarizado con El cortesano. De hecho, su retrato de su amigo representaba exactamente al cortesano ideal del Renacimiento descrito en el libro. Se desconoce la fecha exacta de la obra, pero probablemente fue pintada en Roma entre 1514 y 1515, con motivo del nombramiento de Castiglione como embajador de Urbino en el Vaticano.

Baldassare Castiglione está retratado de cintura para arriba en perfil de tres cuartos, con las manos juntas y la mirada fija en el artista. La posición de los brazos indica que está sentado en un sillón, y su pose general, junto con la suave luminiscencia que envuelve el lienzo, puede considerarse como un discreto acto de homenaje a Leonardo. Mona Lisa. No hay duda de que Rafael habría visto la pintura cuando Leonardo da Vinci estaba en Roma antes de su partida a Francia, aunque el ambiente del retrato de Castiglione es bastante diferente al de La Giocondo. El propio Baldassare quedó impresionado tanto por el asombroso realismo y naturalismo de la pintura de Rafael como por la presencia humana que transmitía.

Rafael llevó el arreglo triangular clásico a su culminación en sus retratos de la Virgen y el Niño; ver, por ejemplo, La virgen sixtina (1513-14, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresde). En contraste, su Retrato de Baldassare Castiglione se compone de formas circulares, y el rostro y el cuerpo de la modelo están claramente diferenciados del fondo casi monocromático. Está vestido con un traje de lujo elegante pero sin adornos. Su cabello se sujeta con un turbante o acompañante, luego se cubre con una boina negra adornada con un medallón. Además, lleva una sencilla blusa blanca debajo de un jubón de piel de ardilla gris con una cinta negra. (El pelaje indica que el tema probablemente fue pintado durante el invierno de 1514 & # 1501515). La sobria simplicidad y armonía del traje de Castiglione, capturado exclusivamente en tonos de gris, blanco y negro, se extiende al fondo de la pintura, que consiste en un tono gris-beige claro y cálido, bañado en una luz suave. La composición se corta deliberadamente en las manos, lo que centra la atención en el rostro y la mirada intensa.

Junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, Rafael se encuentra entre los tres mejores artistas del Alto Renacimiento. Además, es considerado por la mayoría de los historiadores del arte como uno de los mejores artistas de todos los tiempos. Probablemente sea más conocido por su arte de retablos a gran escala, como La Madonna Sixtina (1513-14) y La transfiguracion (1518-20, Pinacoteca Apostolica, Vaticano) - y su decoración de las Salas de Rafael en los Aposentos Pontificios del Vaticano. Este último incluye pinturas renacentistas tan aclamadas como La Disputa (La disputa sobre el Santísimo Sacramento) (1509-11, Stanza della Segnatura) y La escuela de Atenas (1509-11, Stanza della Segnatura).

Otros retratos de Raphael

Retrato de un hombre (hacia 1502) Galleria Borghese, Roma
Elisabetta Gonzaga (hacia 1503) Uffizi, Florencia
Pietro Bembo (hacia 1504) Szepmuveszeti M & uacutezeum, Budapest
Retrato de un hombre (1502-4) Museo de Liechtenstein, Viena
Hombre joven con una manzana (1505) Los Uffizi
Retrato de una mujer (La Donna Gravida) (1505-6) Palazzo Pitti, Florencia
Dama con un unicornio (hacia 1505) Galleria Borghese, Roma
Agnolo Doni (1506) Palazzo Pitti
Maddalena Doni (1506) Palazzo Pitti
Guidobaldo da Montefeltro (hacia 1507) Uffizi
Retrato de un cardenal (1510-11) Museo del Prado, Madrid
Retrato de un joven (c.1509-11) Museo Czartoryski, Cracovia
Papa Julio II (1511-12) Galería Nacional, Londres
Bindo Altoviti (1512-15) Galería Nacional de Arte, Washington DC
Papa León X con cardenales (1518) Palacio Pitti, Florencia
Retrato, de, un, joven (c.1515) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Mujer con velo (La Donna Velata) (1516) Palazzo Pitti
Retrato del cardenal Bibbiena (hacia 1516) Palazzo Pitti

& # 149 Para obtener más información sobre el retrato del Alto Renacimiento, consulte nuestro índice principal: Página de inicio.


El retrato representa al amigo de Rafael, Baldassare Castiglione, que fue un diplomático y humanista y considerado un ejemplo de caballero del Alto Renacimiento por excelencia. La pintura fue diseñada como resultado de la amistad entre Rafael y Castiglione, cuyo ascenso en los círculos cortesanos coincidió con el del artista. En 1504, eran amigos cercanos. Fue entonces cuando Castiglione hizo su segunda visita a Urbino, justo cuando Raphael estaba ganando reconocimiento como un artista respetado en el círculo humanista de la corte ducal de la ciudad.

Guidobaldo da Montefeltro encargó a Rafael que pintara un retrato para Enrique VII en 1505. Castiglione fue a Inglaterra y presentó el cuadro terminado al rey. Es posible que más tarde Castiglione se desempeñara como consejero académico de La escuela de Atenas de Rafael, y que la representación de Zoroastro en ese fresco podría ser el retrato del cortesano.

En la pintura, se ve a Castiglione sentado contra el fondo en tonos tierra, y lleva un jubón oscuro con un ribete de piel de ardilla y una cinta negra. Además, en la cabeza de Castiglione, hay un turbante cubierto por una boina con muescas. Este atuendo indica que el cuadro fue realizado durante el invierno, probablemente el de 1514 a 1515, cuando Castiglione había ido a Roma por nombramiento de Guidobaldo da Montefeltro al Papa León X, nacido como Giovanni di Lorenzo de 'Medic. Las áreas más claras en la pintura son el rostro del sujeto visto casi de frente, una camisa blanca ondeando en su pecho más sus dos manos juntas, que están esencialmente recortadas en el borde inferior del lienzo. Castiglione es percibido como vulnerable y posee la característica de sensibilidad humana del retrato posterior de Rafael. Los suaves contornos del atuendo de Castiglione y la barba redondeada muestran la sutileza de la personalidad del sujeto.

La pintura pudo haber tenido un propósito íntimo y práctico. Castiglione dejó atrás a su encantadora familia cuando se fue a Roma y escribió un poema en el que imaginaba a su hijo y su esposa consolándose con la pintura durante su ausencia. La composición del cuadro es piramidal. Es una de las dos únicas pinturas de Rafael sobre lienzo, y antes se consideraba que se había producido originalmente en un panel de madera y luego se transfirió a un lienzo. Las copias que se produjeron en el siglo XVII muestran las manos de Castiglione en su totalidad, lo que sugiere que la pintura luego se cortó en la parte inferior varias pulgadas (más tarde, los investigadores determinaron que no se cortó).

La elegancia de la ejecución en la pintura es coherente con la actitud del sujeto. Lawrence Gowing, un historiador del arte, comentó sobre el manejo contrario a la intuición del terciopelo gris en oposición a un modelado de forma académica, con las amplias superficies cubiertas de una rica oscuridad más la tela brillando intensamente mientras se aleja de la luz. Gowing afirmó que la pintura tiene la delicadeza de la observación barroca y el noble contorno y la quietud del cuadro clásico en su apogeo.

La calidad atmosférica y la composición de la pintura sugieren un reconocimiento a la pintura de Mona Lisa, que Raphael vio en Roma. Aunque el retrato de Castiglione trasciende las preguntas sobre la influencia, un historiador de arte estadounidense llamado James Beck escribió afirmando que esta pintura es una respuesta final para el retrato masculino único que se encuentra dentro del estilo renacentista.


Retrato de Baldassare Castiglione - por Raphael

El tema del retrato es Baldassare Castiglione (1478-1529), poeta, humanista y embajador, a quien Rafael conoció cuando era joven en Urbino. El retrato, originalmente pintado sobre un panel de madera, se trasladó a lienzo y probablemente se recortó unos centímetros en la base, a juzgar por copias del siglo XVII donde se mostraban íntegramente las manos del célebre escritor. El Libro del cortesano de Castiglione, terminado en 1516 pero publicado una década más tarde, está dedicado a la vida y los modales en la corte de Urbino Rafael se menciona en él más de una vez. Sin duda, la lista de los grandes pintores de Castiglione es reveladora que él observa: "Considere que en la pintura de Leonardo da Vinci, Mantcgna, Rafael, Miguel Ángel y Giorgio da Castelfranco [Giorgione] son ​​excelentes", y perceptivamente agrega, "y sin embargo son todos a diferencia de otros en su trabajo ". Así como el propio Baldassare es en muchos sentidos un modelo perfecto de un escritor y caballero del Alto Renacimiento, el retrato de Rafael de él es igualmente ejemplar del retrato del Alto Renacimiento.

Castiglione se muestra en tres cuartos de perfil de cintura para arriba, sentado en un sillón meramente sugerido en la parte inferior derecha, con las manos cruzadas y la mirada fija en el espectador, esta postura, así como la suave luminiscencia que envuelve el retrato, son un sutil homenaje a la Mona Lisa. Es cierto que Rafael vio la pintura durante la estadía de Leonardo en Roma antes de que este último se fuera a Francia. Pero las atmósferas respectivas de las dos obras, y sin duda las ambiciones de los hombres que las pintaron, son marcadamente diferentes. Refiriéndose a este retrato en una elegía latina dedicada a su esposa, el propio Castiglione mencionó el extraño parecido y el sentimiento de presencia humana que emite. Sobre todo, es la naturalidad, la inmediatez, la libertad de porte y la vivacidad expresiva, lo que hace que este retrato realista sea tan extraordinariamente moderno.


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Este retrato muestra al rico señor de Mantua, vestido con una sobria magnificencia. Sin embargo, también hay un cierto patetismo en su pose, su mirada gentil se dirige al pintor, que era su buen amigo.

En exhibición en el Museo del Louvre, París.

La era Tudor

Anne Askew apareció en London & # 039s Guildhall, donde fue procesada por herejía, junto con Nicholas Shaxton, Nicholas White y John Hadlam (Adlams o Adams). Fue condenada a muerte quemándose en la hoguera.

El cronista Charles Wriothesley registró el veredicto:
“El décimo octavo día de junio de 1546, fueron procesados ​​en el Guilde Certaine Hall, por aquí, el doctor Nicholas Shaxston, algún tipo de obispo procesado por Salisburie Nicholas White, de Londres, el caballero Anne Kerne [Kyme], alias Anne Askewe, caballero, y esposa de Thomas Kerne [Kyme], caballero, de Lyncolneshire y John Hadlam, de Essex, taylor y este día fue acusado por primera vez de herejía y después acusado de la misma, y ​​confesó sus herejías contra el sacramento del altar sin ningún juicio. de un jurado, y así tenía el juicio de ser brent [quemado] ".

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Emma Stansfield como Anne Askew en The Tudors de Showtime.

La era Tudor

El rey Enrique VIII fue declarado rey de Irlanda. Este evento marcó el comienzo de un período de cambio fundamental, ya que la participación inglesa en el nuevo reino aumentó dramáticamente en un intento por ganar el dominio sobre toda Irlanda.
En años pasados, los monarcas ingleses se llamaban a sí mismos Señores de Irlanda y en ocasiones consideraban al país como un país sin ley, el gobierno inglés enviaba un Lord Teniente o un Lord Diputado para imponer algún tipo de control central; esto nunca funcionó bien y aumentó la tensión entre los Irlandés e inglés.

Fotografía
Retrato del rey Enrique VIII de Hans Holbein.

La era Tudor

Carta de la reina Isabel I a John Erskine, conde de Mar (regente de Escocia)
7 de septiembre de 1572.
Está firmado con la suscripción de autógrafos "Tu querida prima Elizabeth R".

& # 039 Siendo muy deseoso de que los trobles de ese reino que comenzó a sumarse a los salarios y a crecer hasta convertirse en una amistad mutua, puedan llegar a su fin y completa pacificación, y entendiendo, sin embargo, que la abstinencia no se mantiene de acuerdo con el acuerdo, sino en diversos respetos rotos, y sin embargo, ambas partes se contentan con referir las diferencias entre usted al Juicio de nosotros y de nuestro buen hermano el rey francés: Hemos pensado bien en lugar de sir William Drury kniyght marshall de nuestra ciudad de Barwyke. para enviarles a este portador, nuestro fiel sirviente, el escudero Henry Killigrew, para hacer todos los buenos oficios con Monsieur du Croc, nuestros buenos hermanos, embajador. para silenciar todos los debates y llegar a un acuerdo pleno y perfecto, entre la confirmación de nuestro hermano y primo, eres el rey yong y el beneficio del reino. & # 039


Raffaello Sanzio: Retratos y otras obras en Roma

Rafael, imitado erróneamente, ha sido la excusa de toda la pintura historicista vulgar y académica que se desarrolló más tarde. De ahí que cuando se produjo la reacción contra el arte meditado, proporcionado e intelectual del siglo XIX, esa revolución se hizo en nombre del prerrafaelismo, es decir, oponiendo a los pintores anteriores a Rafael, especialmente Botticelli y Fra Angelico, al académico. colegio. Pero Rafael era inocente de la mayor parte de las malas pinturas que se hicieron imitando los frescos en las & # 8220Raphael rooms & # 8220, especialmente en Francia.

Pero además de sus grandes murales conmemorativos, hay otro aspecto de la obra de Raphael que por sí solo lo convertiría en un magnífico pintor: sus retratos. Forman una galería de personajes propios de su Italia contemporánea (y especialmente de Roma), insuperables en su precisión plástica y valoración psicológica. Muchos no eran retratos por encargo: eran las verdaderas creaciones personales de Rafael, que se complacía en inmortalizar los personajes de sus amigos y protectores. En la posición de los personajes y en la importancia plástica y cromática que Raphael dio a los detalles de su indumentaria, estableció ciertos principios que fueron plenamente aceptados por todos los grandes retratistas venecianos que vendrían después.

Retrato de un joven desconocido, tiza gris-negra, realzado con bodycolur blanco sobre papel blanco, por Raphael, ca. 1499, 381 x 261 mm (Museo Ashmolean, Oxford). Este dibujo también ha sido referido por algunos estudiosos del arte a un autorretrato del entonces joven artista. Autorretrato, óleo sobre madera, de Rafael, 1504-1506, 47 x 35 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia). Este autorretrato es similar al que pintó Rafael en la Escuela de Atenas en el Stanza della Segnatura entre 1509 y 1511 en ambos autorretratos Rafael se representa a sí mismo con idéntica expresión y rasgos. Su peinado y corte son los propios de la página de la corte del Renacimiento y su gorra oscura, al estilo más tarde conocido como “raffaella& # 8220, es del tipo que usan los pintores, al igual que su túnica oscura, de la que apenas se ve una camisa blanca debajo. En resumen, lleva su atuendo de trabajo sencillo, una alusión intencionada a su oficio, que proclama con orgullo aquí de esta manera. La Dama del Unicornio, óleo sobre panel de madera transferido a lienzo, por Rafael, ca. 1505-1506, 65 x 51 cm (Galleria Borghese, Roma). Se desconoce la identidad de la niñera. Este retrato es del período de Rafael y # 8217 en Florencia. La figura bien compuesta se distingue de un vasto fondo de paisaje, inspirado en Leonardo pero ejecutado con la claridad típica de Rafael. La composición general de la pintura, colocando la figura en una logia que se abre a un paisaje y el formato de tres cuartos, aparentemente se inspiró en la Mona Lisa. El unicornio fue visto tradicionalmente como un símbolo de castidad en el romance medieval.

Uno de los retratos más antiguos de Raphael es el misterioso Dama con el unicornio, en la Galería Borghese de Roma, tal vez pintado en 1505-1506, un retrato fascinante por su evasión, tan secretamente femenina, que recuerda al de Mona Lisa. Aproximadamente por la misma época o un poco más tarde fue el retrato de Agnolo Doni, en el Palazzo Pitti en Florencia, famoso por su maravillosa confianza en el dibujo y por la suntuosa concepción de la paleta de colores. los Retrato de un cardenal, del Museo del Prado, debe ser de alrededor de 1510-1511, con su increíble pero imponente sencillez, una sencillez a través de la cual la expresión formal se transforma en una espiritualidad aristocrática, algo ambigua. Desde ca. 1510-1514 son dos retratos famosos en los que Rafael se embarcó en una exploración profunda del espíritu humano: Tommaso Inghirami, desde el Palazzo Pitti, cuyo defecto ocular manifiesto es tratado por Rafael a medio camino entre el drama y la caricatura despiadada, y Conde Baldassare Castiglione, del Louvre, amigo de Rafael y autor de una obra famosa, & # 8220 El libro del cortesano & # 8221, con la que se educó a toda una generación de príncipes e intelectuales del Renacimiento. En este retrato, Rafael revela el ideal del personaje al analizar su rostro, la perfección estética y espiritual basada en la armonía entre la sensibilidad y el voluntarismo asegurado. Finalmente, pintado el año anterior a su muerte, el retrato de La Fornarina, Raphael & # 8217s amante identificado como Margherita Luti, la hija de un panadero de Roma. Esta chica desnuda, que coquetea mostrándose a través de un velo transparente, es captada con un sentido tan asombroso de la tercera dimensión que casi nos lleva a sentir su piel en la que Rafael ha dejado su huella: la pulsera que ciñe su brazo izquierdo lleva. la inscripcion Rafael Urbinas. Otros retratos celebrados de Raphael & # 8217 se muestran en las imágenes a continuación con un breve comentario correspondiente.

Retratos de Agnolo y Maddalena Doni, óleo sobre tabla, de Raphael, 1504-1507, 63 x 45 cm (cada uno) (Palazzo Pitti, Florencia). El cuadro de la izquierda representa a Agnolo Doni (1474-1539), un rico comerciante de telas y figura prominente entre la clase alta florentina, y el panel derecho representa a su esposa, la noble Maddalena Strozzi (1489-1540), con quien se casó el 31 de enero de 1504. Según Vasari, las obras fueron encargadas a Rafael por Agnolo, quien también encargó la pintura redonda de la Sagrada Familia, conocida como Tondo Doni, a Miguel Ángel. Ambos retratos fueron pintados en colgante y originalmente formaba un díptico, unido por bisagras que permitían observar las escenas pintadas en las espaldas. La composición de los retratos también se asemeja a la de la Mona Lisa: las figuras se presentan de la misma manera con respecto al plano de la imagen, y sus manos, como las de la Mona Lisa, se colocan una encima de la otra. Pero el horizonte bajo del fondo del paisaje permite una cuidadosa valoración de la figura humana. Esta relación entre paisaje y figura presenta un claro contraste con los impactantes escenarios de Leonardo, que comunicaban la amenazante presencia de la naturaleza. La característica más notable que distingue a estos retratos de los de Leonardo es la sensación general de serenidad que ni siquiera la atención cercana a los materiales de la ropa y las joyas (que atraen la atención de la pareja hacia la riqueza) es incapaz de atenuar.

Retrato de un cardenal, óleo sobre madera, de Rafael, 1510-1511, 79 x 61 cm (Museo del prado, Madrid). La capa roja y el sombrero identifican al modelo como un cardenal, pero su identidad sigue siendo desconocida. Podría ser el cardenal Francesco Alidosi. La pose es idéntica a los retratos de Agnolo y Maddalena Doni (ver imagen anterior): la figura se gira tres cuartos hacia afuera y el brazo más cercano al espectador define el límite inferior del espacio de la imagen. El ojo derecho del Cardinal # 8217 es particularmente sorprendente por su modelado tridimensional y su clara expresión. La forma convexa del globo ocular está claramente definida en su cuenca, el párpado baja en un ligero ángulo sobre la pupila reluciente y húmeda. La mirada de la niñera es tan directa que es difícil afrontarla. Esta figura desconocida fue probablemente una de las personas importantes de la corte papal, ya que su retrato (que muestra la misma mirada penetrante) se encuentra en el lado izquierdo de la Disputa en el Stanza della Segnatura. Retrato de Tommaso Inghirami, óleo sobre madera, de Raphael, 1510-1514, 90 x 63 cm (Palazzo Pitti, Florencia). Este retrato muestra al eminente literato y bibliotecario del Papa León X con expresión absorta, en el acto de escribir. Se supone que Inghirami trabajó con Raphael en el programa del Stanza della Segnatura. El retrato es una obra excepcional por su plenitud de visión y colores vibrantes, sin ser excesivamente grandioso ni dramático. Hay dos versiones existentes: una en Boston y la otra en el Palazzo Pitti. La mirada bizca de Inghirami, defecto físico que el artista no deja de lado, adquiere un tono discreto que casi se disuelve en la pose inspirada de la figura. Sin idealizar, pero también sin caer en un naturalismo desagradable, Raphael mantiene un equilibrio armónico entre el realismo y la celebración digna, característica primordial de la pintura de retratos. Retrato del Papa Julio II, óleo sobre madera, de Rafael, 1511-1512, 108 x 80,7 cm (National Gallery, Londres). El Papa Julio II regaló esta pintura a la iglesia de Santa Maria del Popolo, donde después de su muerte se exhibió en importantes días festivos. La pintura muestra al Papa sentado con la tiara en la cabeza, vestido con una sobrepelliz blanca y un manto morado. Aquí reaparece el contraste tonal simple pero efectivo, utilizado por primera vez por Rafael en el Retrato de un cardenal (ver foto anterior). El Papa, aunque viejo, todavía parece muy vigoroso y la energía de Della Rovere es claramente visible en la mano que agarra el brazo derecho de la silla con fuerza y ​​orgullo. Las dos perillas en forma de bellota en el respaldo de la silla recuerdan el escudo de armas del Papa. El patrón de llaves papales y tiaras apenas visibles en la cortina verde del fondo originalmente estaba pintado de oro para simular el bordado, pero Rafael cambió de opinión. Un hombre colérico y activo, muy criticado durante su turbulento pontificado por dirigir personalmente a sus tropas en arduas campañas militares, Rafael retrata aquí a Julio II como enérgico (su mano izquierda), aristocrático (su mano derecha) y meditativo a la vez. El retrato es en todos los sentidos digno de un mecenas único en la historia del arte, un Papa exigente y lo suficientemente afortunado de haber sido atendido por tres de los más grandes artistas del Alto Renacimiento: el arquitecto Bramante, Miguel Ángel y Rafael.

Las actividades de Rafael como arquitecto generalmente se han pasado por alto, a pesar de que durante un corto tiempo fue uno de los arquitectos más importantes de Roma que trabajaba para un pequeño círculo alrededor del Papado. De hecho, en 1514, después de la muerte de Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto en jefe de las obras arquitectónicas de la nueva Basílica de San Pedro. Aunque la mayor parte de este trabajo fue alterado o demolido después de su muerte, y la posterior aceptación del diseño de Miguel Ángel, pocos dibujos con sus proyecciones arquitectónicas han sobrevivido. Pero Raphael también diseñó varios otros edificios para clientes privados. Por nombrar algunos: el Palazzo Branconio dell & # 8217Aquila para Leo & # 8217s Papal Chamberlain Giovanni Battista Branconio (más tarde demolido para dar paso a Bernini & # 8217s St. Peter & # 8217s Square) el diseño y decoración en mosaico de la Capilla Chigi para Agostino Chigi, el Tesorero Papal el Palazzo Jacopo da Brescia para el médico del Papa León (trasladado en la década de 1930, pero aún sobrevive) y la Villa Madama, un lujoso retiro en la ladera para el cardenal Giulio de & # 8217 Medici, más tarde el Papa Clemente VII (sin terminar).

Además, en 1515 Rafael fue nombrado Prefecto de Antigüedades en Roma, y ​​en este contexto, escribió una carta al Papa León sugiriendo formas de disminuir la destrucción de monumentos antiguos y proponiendo un estudio visual de la ciudad para registrar todas las antigüedades de forma organizada. conducta. Con este fin, la intención de Rafael era describir e ilustrar la antigua Roma con el objetivo final de hacer un mapa arqueológico de la ciudad antigua, pero esto nunca se ejecutó debido a su temprana muerte.

Rafael también trabajó en otras empresas de pintura, encargadas a clientes privados. Uno de los que contrató con insistencia a Rafael fue Agostino Chigi, el banquero y tesorero papal enormemente rico. Para él, Rafael pintó la famosa escena de Galatea y diseñó otros frescos decorativos para su Villa Farnesina, y también frescos para la iglesia de Santa Maria della Pace, mosaicos en la capilla funeraria familiar & # 8217s (la Capilla Chigi) en Santa Maria del Popolo, y algunos elementos decorativos de Villa Madama. Estas obras en las Villas Farnesina y Madama fueron ejecutadas en su mayoría por su taller.

Galatea, fresco, de Rafael, 1511, 295 x 225 cm (Villa Farnesina, Roma). El banquero de Siena Agostino Chigi encargó a los artistas más famosos de la época, Baldassare Peruzzi, Sebastiano Luciani (más tarde llamado Sebastiano del Piombo) y Raphael para decorar su lujosa villa en Roma (ahora conocida como & # 8220La Farnesina& # 8220). Los tres artistas pintaron frescos basados ​​en la mitología clásica. Como tema, Rafael eligió un verso de un poema del florentino Angelo Poliziano que también había ayudado a inspirar a Botticelli & # 8217s & # 8216Birth of Venus & # 8217. En la escena de Rafael, cada figura parece corresponder a alguna otra figura, cada movimiento responde a un contra-movimiento, completándose entre sí. Por ejemplo, los pequeños Cupidos con arcos y flechas que apuntan al corazón de Galatea: no solo se hacen eco los movimientos de derecha e izquierda, sino que el Cupido nadando al lado del carro corresponde al que vuela en la parte superior del fotografía. Podemos ver la misma correspondencia en el grupo de dioses marinos que parece estar & # 8216 girando & # 8217 alrededor de la ninfa. Hay dos en los márgenes, que soplan sobre sus conchas marinas, y dos parejas delante y detrás, que se abrazan. Pero lo más admirable es que todos estos movimientos diversos se reflejan y retoman de alguna manera en la figura de la propia Galatea. Su velo sopla hacia atrás mientras ella se da vuelta y sonríe. Todas las líneas de la imagen, desde los dioses del amor y las flechas # 8217 hasta las riendas que sostiene, convergen en su rostro en el mismo centro de la imagen. Por estos medios artísticos Raphael ha logrado un movimiento constante a lo largo de la pintura, sin dejar que se vuelva inquieta o desequilibrada. Es por esta suprema maestría en la ordenación de sus figuras, esta consumada habilidad en la composición, por lo que los artistas han admirado a Rafael desde entonces: la composición perfecta y armoniosa de figuras que se mueven libremente. Frescos decorativos de la Loggia di Psiche en el Villa Farnesina, por Rafael y taller, 1517-1518 (Roma). En 1517, Agostino Chigi encargó a Rafael que decorara la logia de la planta baja y el techo de su villa en la que el artista había pintado la Galatea unos años antes. El ciclo de frescos representa la Historia de la psique. Aunque los dibujos preparatorios y la concepción general de las historias fueron de Rafael, la pintura fue realizada por sus alumnos, en particular Giovanni da Udine (que pintó las ricas guirnaldas de plantas y frutas de los marcos) con la colaboración de Giulio Romano, Raffaellino del Colle y Gianfrancesco Penni. Para su diseño decorativo, Raphael trató el logia espacio como una pérgola abierta. Desarrolló su estructura a partir de las divisiones de las paredes existentes y las cubrió con magníficas y rampantes guirnaldas de frutas. Diseñó los dos grandes cuadros del techo que simulan tapices extendidos por el techo. Estos enormes toldos fueron pintados de manera tan ingeniosa que podemos ver las correas que los mantienen en su lugar y los bordes festoneados que crean al estirar el material. Estos tapices simulados representan dos escenas: los dioses que deciden someter a Psyche a varias pruebas, y Psyche celebrando un magnífico banquete para celebrar su aceptación en el círculo de los Inmortales.
La creación del mundo, la cúpula de la Capilla Chigi, frescos y mosaicos, diseñado por Rafael, 1513-1515 (Capilla Chigi, Basílica de Santa Maria del Popolo, Roma). En el centro de la cúpula, una imponente figura de Dios Padre lo supervisa todo y parece flotar sobre la capilla en una pose audazmente ilusionista y rodeada de putti. La decoración de la cúpula se realizó principalmente en mosaicos, con personificaciones de los planetas intercaladas con ornamentación de estuco ricamente dorado. Estos ocho paneles de mosaico muestran al Sol, la Luna, el cielo estrellado y los seis planetas conocidos como deidades paganas representadas en medio cuerpo, cada uno acompañado por un ángel con alas de plumas de colores y sus correspondientes signos del zodíaco. Los mosaicos fueron ejecutados siguiendo las caricaturas de Rafael y # 8217 por un artesano veneciano, Luigi da Pace en 1516. La Capilla Chigi en sí fue diseñada por Rafael para su amigo y patrón, el banquero Agostino Chigi como capilla privada y lugar de entierro familiar. Las Sibilas, fresco, de Rafael, ca. 1514, ancho en la base 615 cm (Iglesia de Santa Maria della Pace, Roma). Este fue otro encargo del banquero Agostino Chigi. El fresco se encuentra en la capilla a la izquierda del ábside de Santa Maria della Pace. Rafael pintó las Sibilas sentadas sobre el arco que conduce a la segunda capilla privada de Chigi. Los movimientos giratorios de los cuerpos recuerdan a los de Las virtudes en el Stanza della Segnatura. El fresco acompañado con los Profetas (Habacuc, Jonás, David y Daniel) generalmente se atribuye a uno de los colaboradores de Rafael y # 8217 (quizás Timoteo Viti) que debe haberlos basado en un dibujo original de Rafael. Las Sibilas (de izquierda a derecha: cumas, persa, frigia y tiburtina) se atribuyen a Rafael. Cada una de las figuras va acompañada de un ángel que indica el espíritu divino presente en sus profecías. Entre las Sibilas en la parte superior del arco hay un pequeño ángel que sostiene una antorcha encendida, el símbolo de la profecía, que ilumina la oscuridad del futuro.

Para el Papa, además del trabajo sobre el Stanze y el diseño arquitectónico de los nuevos San Pedro & # 8217, a Rafael se le confió una importante comisión para producir enormes tapices con escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro para la Capilla Sixtina. Raphael prepared a series of 10 cartoons, of which seven survive, known today as the Raphael Cartoons (now in the Victoria and Albert Museum in London). These cartoons were sent to Brussels to be woven in the workshop of Pier van Aelst and were probably completed in 1520. Also for the Vatican, he designed and painted the Vatican Loggias, a long gallery that in those times was opened to a courtyard on one side. Raphael’s decorative design for these corridors included a revival of the Roman-style grotesque that had been recently re-discovered while unearthing the ruins of Nero’s Domus Aurea.

los Loggetta of Cardinal Bibbiena, fresco, mainly by Giovanni da Udine and Raphael’s workshop following Raphael’s designs, 1516-1517 (Palazzi Pontifici, Vatican City). Raphael’s pupils and collaborators affirmed their interest in classical antiquity and its contemporary interpretation in the decoration of the Loggetta, a small porch adjacent to the bath room, of Cardinal Bibbiena. The decorative program consisted of grotesque figures and of scenes from the Apollo myth. Only two of the three original paintings have been preserved. Architectural structures, animals, winged cherubs and false niches containing reproductions of statues, similar to those which appear in Roman wall paintings, accompany the scenes. This renovated interest in ancient Rome wall decoration came from the recently re-discovered ruins of the Domus Aurea, the vast palace of Emperor Nero.

Loggia of Pope Leo X (second floor), Raphael workshop after a design by Raphael, 1518-1519 (Palazzi Pontifici, Vatican City). The loggias in the Vatican are one of Raphael’s few architectural projects that have been preserved. Julius II had commissioned them from Bramante in about 1512. After Bramante’s death in 1514, Raphael completed the loggia on the first floor. He alone was responsible for the decorations on the second floor. This loggia became famous for the grandiose cycle of frescoes illustrating 52 scenes from the Creation of the World to the Last Supper, popularly referred as the “Raphael Bible” (the counterparts to Michelangelo’s frescoes on the Sistine’s ceiling) which Raphael’s workshop, among them Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Vincenzo Tamagni, Perin del Vaga and Polidoro da Caravaggio, executed. The Gallery was planned by Raphael, who also designed a decorative cycle of grotesques and stucco reliefs. The latter were executed according to the ancient technique studied during the excavation of the recently re-discovered Domus Aurea. The Bible Stories occupied Raphael’s workshop from 1518 to 1519. The Biblical episodes were painted in the ceiling vaults, within differently shaped frames. Together they form a swarm of figures, isolated and in groups, arranged in an extraordinary variety of compositions and poses.

Going back to Raphael’s pictorial production, he not only repeated ancient themes of Christianity’s iconographical repertoire but interpreted them with a very personal character. As a celebrated example, we can mention under this category the old motif of the Vision of the Almighty (también conocido como Vision of Ezequiel): the Almighty appearing to Ezekiel accompanied by the Tetramorph and two angels. The angels were usually portrayed carrying prayers, but Raphael depicted them holding the Almighty’s arms. Although this is an ancient “iconographic formula” that was stereotypically painted and sculpted thousands of times in Byzantine and Romanesque art, in Raphael’s interpretation it resurfaced totally rejuvenated by creating a strange atmosphere which had nothing to do with the actual laws of perspective. Vasari, who saw this small painting which only measures 41 x 30 cm, noted: “No less rare and beautiful in its smallness than the other things in its greatness”.

The Vision of Ezekiel, oil on wood, by Raphael, 1517-1518, 41 x 30 cm (Palazzo Pitti, Florence). The scene is taken from an episode in the Book of Ezekiel. In the center is the Holy Father, arms lifted in blessing, held up by two angels, an eagle, an ox and a lion, the symbols of the evangelists, John, Luke, and Mark, while Matthew is depicted as the angel enrobed in a pale blue-purplish robe. A corolla of angelic heads fills the luminous opening in the sky, and are painted in monochrome or simply engraved in the primer, creating a vibrant sense of movement. Below, under the band of clouds, is a broad landscape of land and sea that flows into the distance, amid flashes of bright light and shadow. To the left, a ray of light falls onto the two small silhouettes, beside a horse, one of which is usually identified as the prophet Ezekiel.

Between the important altarpieces Raphael executed we can mention St. Cecilia y el Sistine Madonna. His last work, on which he was working at the time of his death, was a large Transfiguration, which together with Lo Spasimo shows the direction his art was taking in his final years: even more directed towards a proto-Baroque than Mannerist.

Madonna della Seggiola (Sedia, Madonna of the “chair”), oil on wood, by Raphael, 1514, 71 cm diameter (Palazzo Pitti, Florence). This celebrated painting, Raphael’s most humanistic form of the Madonna, shows influences of the Venetian school, of Titian and of Sebastiano del Piombo, and was painted during the artist’s Roman period. The form of a “tondo” is a reminder of the style of Florence and takes us back to the taste of the Quattrocento. Adapting masterfully to the shape of the tondo, Raphael cleverly adapts the figures and composition to the outline of the panel. And yet the composition doesn’t look forced, but on the contrary, the figures follow the curve and become more closely entwined together. The grouping, the closing around the tondo coincides with the center of affection, the little Christ, the spiritual center of the picture. The color, in spite of its vividness, has a fusion and a warmth which Raphael attains with genial and personal mastery. Raphael dressed the Madonna in the Italian clothing of the time. The chair dictates the outer limits of the composition and is the reason of the painting’s name. It is still unknown who commissioned the painting. The Sistine Madonna, oil on canvas, by Raphael, 1513-1514, 270 x 201 cm (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). One of the last Madonnas painted by Raphael, this canvas with the Virgin, Child and Saints Sixtus and Barbara is characterized by an imaginary space created by the figures themselves. The figures stand on a bed of clouds, framed by heavy curtains which open to either side and stand before dozens of obscured putti en el fondo. The Virgin actually appears to descend from a heavenly space. The gesture of St. Sixtus’ right hand and the glance of St. Barbara seem to be directed toward the faithful, whom we imagine beyond the balustrade at the bottom of the painting. The Papal tiara, which rests on top of this balustrade, acts as a bridge between the real and pictorial space. The painting was probably intended to decorate the tomb of Julius II, for the holy pope Sixtus was the patron saint of the Della Rovere family and St. Barbara and the two winged ‘putti’ (at the bottom) symbolize the funeral ceremony. Originally, the painting was located in the convent of St. Sixtus in Piacenza. This particular Madonna by Raphael has been reproduced over and over again, and almost everyone is familiar with the putti leaning on the balustrade. Heavily marketed, their images have been featured in stamps, postcards, T-shirts, socks, and wrapping paper. St. Cecilia, oil transferred from panel to canvas, by Raphael, 1514, 220 x 136 cm (Pinacoteca Nazionale, Bologna). This painting was executed for the Church of San Giovanni in Monte in Bologna and commissioned by Elena Duglioli dall’Olio. She was famous for having visions and ecstatic fits in which music played a great part, which is probably why she asked for a picture of St. Cecilia, the patron saint of music. Raphael decided on a painting in the style of a Sacra Conversazione, with St. Cecilia in the center surrounded by saints. The glorification of purity is the central idea behind this painting. This is expressed by the figures seen on both sides of the principal figure: St. John the Evangelist is the patron saint of the church, and St. Paul symbolizes innocence, while St. Augustine and St. Mary Magdalene (both to the right) stand for purity regained through atonement after sinful aberration. The four saints who surround the protagonist form a niche which is strengthened by the poses and gestures of the figures (the glances of the Evangelist and St Augustine cross, St Paul’s is lowered and the Magdalene turns hers toward the spectator). Only St. Cecilia raises her face toward the sky, where a chorus of angels appears through a hole in the clouds. The painting further celebrates the theme of chastity: St. Cecilia’s simple belt is a traditional Renaissance symbol for chastity. The broken instruments at Cecilia’s feet seem to refer to the abandonment of earthly pleasures that resulted from Cecilia’s devotion to the sacred. According to Giorgio Vasari the musical instruments spread at Cecilia’s feet were not painted by Raphael but by his student, Giovanni da Udine.

So that was how, in the last years of his life, Raphael tried to excel himself and to work in a style that wasn’t his own, sometimes imitating Michelangelo. This is noted in the famous altarpieces we just mentioned before: Lo Spasimo, from the Prado Museum, and to some extent in the Transfiguration, the painting Raphael was working on when he died, and that was placed in his burial chamber. Yet how much inspiration Raphael displayed in this panel! At the top, Christ appears radiant among the clouds, with Moses and Elijah, Peter and John, the only ones who witnessed the scene. Below, the other disciples guess that something extraordinary is happening they are agitated, they look at each other, and they wonder about the cause of their confusion. A possessed man regains his senses at that precise moment his mother, a robust Roman matron, points out the miracle to everyone present.

Christ Falling on the Way to Calvary (also known as Lo Spasimo), oil on panel transferred to canvas, by Raphael, 1516-1517, 318 x 229 cm (Museo del Prado, Madrid). The painting was executed for the church of Santa Maria dello Spasimo in Palermo, partly by the school of Raphael. In fact, this church was dedicated to the grief and agony (‘spasimo‘) of the Virgin when she witnessed the sufferings of Christ, which is the true subject of Raphael’s altarpiece: the mutual gaze of Christ, stumbling beneath the weight of the Cross, and his distraught mother, who reaches out her arms in vain. The background resembles a stage set with distant groups of people and crosses. Simon of Cyrene lifts Christ’s cross momentarily and looks sternly at the guards. The four Marys are depicted on the right side of the painting and towering on either side of the composition are the guards. Transfiguration, oil on wood, by Raphael, 1518-1520, 405 x 278 cm (Pinacoteca Vaticana, Vatican City). Cardinal Giulio de’ Medici, later Pope Clement VII, commissioned the Transfiguration in 1517 for the French Cathedral of Narbonne. His untimely death prevented Raphael from finishing it. The composition of the Transfiguration is divided into two distinct parts: the Miracle of the Possessed Boy on a lower level and the Transfiguration of Christ on Mount Tabor, in the background. The transfigured Christ floats in an aura of light and clouds above the hill, accompanied by Moses and Elijah. Below, on the ground, are his disciples. Some are dazzled by the light of glory, others are in prayer (left). The gestures of the crowd beholding at the miracle link the two parts together: the raised hands of the crowd converge toward the figure of the rising Christ. In this very grand composition Raphael has summed up all the elements present in the best of contemporary painting, including references to classical antiquity. This painting set the stage (together with Michelangelo’s Doni Tondo) for the coming Mannerism wave. The numerous extant drawings (both by Raphael and pupils) reflect how carefully meditated this composition is.

Rafael died on Good Friday, 1520 (on his birthday, April 6) when he was only 37 years old, and was buried in the Pantheon, the old Roman building now a church.

We leave you with some other of the celebrated portraits painted by Raphael.

Portrait of a Young Man, oil on wood, by Raphael, ca. 1509-1511 or 1513-1514, 59 x 75 cm (whereabouts unknown since 1945, formerly exhibited at the Czartoryski Museum, Kraków, Poland). It is believed that this lost painting is a self-portrait. If so, the painting shows no signs of Raphael’s profession on the contrary, the portrait shows a richly dressed and “confidently poised” young man. The painting was looted by the Germans in 1939 and its whereabouts are unknown. Portrait of Baldassare Castiglione, oil on canvas, by Rapjhael, 1514-1515, 82 x 67 cm (Musée du Louvre, Paris). The Portrait represents Baldassare Castiglione, a literary figure active at the court of Urbino in the early years of the 16th century, and is considered as one of the great portraits of the Renaissance. Here, Raphael was able to depict the affection inherent in the intelligent and calm face of Castiglione, and together with the shaded tonalities of the clothing and the unusually light background indicate his high levels of skill as a painter. Later, Rubens would admire Raphael’s portrait of Castiglione so much that he copied it and subsequently referenced the composition in several of his own self-portraits. The portrait was produced as a result of Raphael’s friendship with Castiglione. Woman with a Veil (La Donna Velata), oil on canvas, by Raphael, 1516, 82 x 60,5 cm (Palazzo Pitti, Florence). The sitter has been traditionally identified with the same subject of “la Fornarina” (see picture below), the woman whom Raphael loved in his last years and whose face reappeared in both his paintings (e.g. in the Sistine Madonna, see picture above) and those of his followers. This figure seems to represent Raphael’s ideal of beauty at this time. The painting shows greater attention to color and to the rendering of skin and clothes in respect to his previous female portraits. The young woman’s face stands out against the dark background and her eyes hold an intense and penetrating look. The silk of her sleeves contrasts with her ivory-like skin, and is closely associated with the thin pleating of the dress, held up by a corset with golden embroidery. As in the portrait of Baldassare Castiglione (see picture above), this portrait radiates a sense of great dignity and restraint. But greys and light-blues dominated the portrait of Castiglione: here the warm tonalities of white and gold take over. Raphael is preparing the wider color range and the more complex composition which will be expressed later in his Portrait of Leo X. Portrait of Andrea Navagero and Agostino Beazzano, oil on canvas, by Raphael, ca. 1516, 77 x 111 cm (Galleria Doria Pamphilj, Rome). This austere double portrait of great stylistic restraint, is set against a green background in which the two figures, perhaps intentionally conceived by the artist in the manner of Roman busts, seem not to communicate with one another. The sitters are most probably identified with Andrea Navagero (1453-1529 a humanist and man of letters, since 1515 librarian of St. Mark’s, who left Rome for Venice) and Agostino Beaziano (born in Treviso around the last decade of the 15th century and died in 1549, a diplomat). The painting was probably executed as a mark of the friendship between the two men. La Fornarina, oil on wood, by Raphael, 1518-1519, 85 x 60 cm (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome). This famous portrait of a young woman, called La Fornarina, is signed, in Latin, by the artist as “Raphael Vrbinas” (‘Raphael from Urbino’), a signature that appears engraved on the thin ribbon that the girl wears just under her left shoulder. The sitter has been traditionally identified with Margherita Luti, a Sienese woman and Raphael’s love interest, the daughter of a baker from the Roman district of Santa Dorotea, hence her nickname ‘fornarina& # 8216. The painting depicts a nude young woman wearing a thin veil covering her lower abdomen and is seen half covering her left breast. She wears a blue and yellow turban over her dark hair a thicker red cloth covers her legs. The background is formed by a thicket of myrtle, a plant sacred to Venus. Portrait of the Artist with a Friend, oil on canvas, by Raphael, 1518-1520, 90 x 83 cm (Musée du Louvre, Paris). In this double portrait Raphael himself stands behind a man on whose shoulder his hand rests familiarly. He stands calmly behind the unknown man, looking out of the picture with a serious expression. The friend’s gesture is not meant for the onlooker, but seems more directed at Raphael, as if he were showing him something, himself, perhaps, in a mirror. This is Raphael’s last and most impressive self-portrait. Portrait of Leo X, oil on wood, by Raphael, 1518-1520, 154 x 119 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). This is one of Raphael’s greatest masterpieces, where he depicted Pope Leo X accompanied by Cardinals Luigi de’ Rossi (right) and Giulio de’ Medici (left, both relatives of the Pope). This group portrait is focused though on the central figure of the Pope, the two Cardinals act as a royal escort. An illuminated prayer book lies open on the table in front of Pope Leo. On the same table rests a finely carved bell. Both objects undoubtedly reveal the exquisite tastes of the Pope who was an active patron of the arts. There is nothing idealized in the slightly puffed head of the near-sighted Pope (which is holding a magnifying glass). The velvets and damasks in their various rich tones add to the atmosphere of pomp and power, though these were troubled times, for at the very period when this portrait was painted Luther had denounced the Pope for the way he raised money selling indulgences for the new St. Peter’s. Leo X had put Raphael himself in charge of this building enterprise after Bramante died in 1514, and thus he also became an architect, designing churches, villas and palaces and studying the ruins of ancient Rome.

Much of Raphael’s energy during his last years was directed toward public activity, or at least toward commissioners who were influential in city life and life within the Papal States (he designed a villa, known as the Villa Madama, for Cardinal Giulio de’ Medici).


Louvre: Raphael – Portrait of Baldassare Castiglione

Only a few months ago, this magnificent portrait of Raphael was still , in the Salon Carré, near the famous Mona Lisa of Vinci, recently been carried away from the admiration of the world by a criminal hand. Side by side, the two paintings radiated an incomparable splendor in this illustrious room, in this Saint of the Saints of Art, which nevertheless contains only masterpieces. At the place vacated by Mona Lisa – and that she will no longer be able to take it back – Balthazar Castiglione throne today, and her delicate smile as a diplomat succeeds to the troubling enigma of the eyes and lips of the Mona Lisa.

To contemplate the impeccable perfection of this portrait, we can guess that Raphael put all his soul into executing it. Castiglione was, in fact, his most dear friend and most reliable adviser. It was to him that the great artist wrote: “I will tell you that to paint a feminine beauty I need to have you with me to choose the most beautiful.”

Castiglione deserved this honor. Nature had adorned him with the most brilliant gifts. His exterior was seductive, his face pleasant, his manners affable and courteous. He loved the arts with passion, understood and encouraged them. Of remarkable knowledge and intelligence, at once a soldier and a scholar, he wielded the sword like a Sforza and the pen like Machiavelli. Just as the latter wrote the Prince’s Book, Castiglione left to the world this immortal monument of the spirit of the Renaissance: the Book of the Courtier. From the courtier he was himself the accomplished type, without baseness as without effort, by the suppleness of his mind and the sincerity of his attachment to his princes. He first waged war in the army of the Duke of Urbino and then served him as a diplomat. Then he went successively to the service of Pope Clement VII and of the Emperor Charles V. Leo X. made him a cardinal. Charles V gave him the title of Bishop of Avila. Soldier, literary, diplomat, bishop, cardinal, Castiglione, with his multiple qualities, realizes the most complete and brilliant personification of the great cultivated lord of the Italian Renaissance.

He was always very attached to Raphael, whom he had known very young, and whose genius he had guessed. Very much in favor with the princes and the papal court, he helped to facilitate his beginnings. It was due to his influence that the young painter received his first orders. Raphael was not ungrateful. Becoming rich and reaching the height of glory, he never ceases to see a benefactor in this patrician who poses only as a friend. He knows, moreover, what science, what a sure taste, what height of mind is concealed under the elegant exterior of the great lord. When he is embarrassed at any point of history or if he hesitates in the composition of a group or ensemble, he appeals to the judgment of Balthazar Castiglione. When Julius II entrusted Raphael with the decoration of his apartments in the Vatican, the rude pontiff decreed the destruction of the previously painted frescoes, some of which were signed by the great names of Perugino and Sodoma. Desolated from this profanation, Raphael opened himself to Castiglione, who encouraged him to resist to the designs of the pope. With this support, the painter presented himself before Julius II, wiped his anger, but succeeded in saving the threatened works. Raphael, in charge of painting allegorical figures in the Chamber of Signature, was little cultivated in spite of his powers of assimilation. He found a guide always ready, a council always authorized by Balthazar Castiglione, and orderly harmony, the unity of conception in the infinite variety of motifs, indicate the important documentary contribution that Castiglione provided to the painter.

Such is portrayed in history, as we see in the portrait of the Louvre. The sharp and penetrating eyes speak of intelligence, the thin lips of finesse Raphael, whose friendship led the brush, was able to embellish the character of an aristocratic distinction. The whole picture is in a gray, attenuated tone, unusual for painters of that period, and which will be found only a century later in another artist of genius, Velazquez. Everything harmonizes admirably in this painting, the garment, the face, the bottom itself, as if the whole bathed in a uniform light, very soft and sifted by a screen.

This manner, of which Raphael himself used very rarely, demonstrates the prodigious flexibility of his art, which was adapted to all genres and was transformed completely according to the subject to be treated, in turn amiable or grandiose, full of sweetness or power, and always equal by genius.

This work is one of the last of Raphael. He painted it in 1517, three years before his death.

After the death of Castiglione, the picture passed to the Duke of Mantua, from which Charles I of England bought it. It is later found in the collection of a Dutch amateur, Van Asselin, from where Rembrandt and Rubens copied it. At the time when Mazarin acquired it, this portrait was estimated at 3,000 francs. At the death of the cardinal-minister, he entered, thanks to Louis XIV, into the national domain. Originally painted on wood, it was transported on canvas.

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In His Words

In part, sprezzatura is related to the sort of cool attitude that Rudyard Kipling evokes in the opening of his poem "If": "If you can keep your head when all about you/Are losing theirs." Yet it's also related to the old saw, "If you can fake sincerity, you've got it made" and to the oxymoronic expression, "Act naturally."

So what does sprezzatura have to do with rhetoric and composition? Some might say that it's the writer's ultimate goal: after struggling with a sentence, a paragraph, an essay--revising and editing, again and again--finding, at last, the right words and fashioning those words in precisely the right way.

When that happens, after so much labor, the writing aparece effortless. Good writers, like good athletes, make it look easy. That's what being cool is all about. That's sprezzatura.


Retrato, de, un, joven

Portrait of a Young Man by Raphael

Portrait of a Young Man is a painting produced by Raphael between 1513 and 1514. The painting was stolen by the Nazis from Poland and thus it was the most important painting missing since World War II as claimed by many historians. The whereabouts of this painting is unknown since 1945.


  • Name: Raffaello Sanzio da Urbino
  • Born: 1483 – Urbino, Marche, Italy
  • Died: 1520 (aged 37) – Rome, Italy
  • Movement: High Renaissance
  • Notable Works
    • The Niccolini-Cowper Madonna
    • Madonna and Child with the Book
    • Solly Madonna
    • Colonna Madonna
    • Conestabile Madonna
    • Madonna del Granduca

    Raffaello Sanzio – Portraits

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    • Paintings
    • “Ruggiero Freeing Angelica” by Jean-Auguste-Dominique Ingres
    • “The Valpinçon Bather” by Jean-Auguste-Dominique Ingres
    • “The Turkish Bath” by Jean-Auguste-Dominique Ingres
    • “Grande Odalisque” by Jean-Auguste-Dominique Ingres
    • “Perseus and Andromeda” by Joachim Wtewael
    • “The Virgin and Child with St. Anne” by Leonardo da Vinci
    • “Louis XIV of France” by Hyacinthe Rigaud
    • “The Massacre at Chios” by Eugène Delacroix
    • “The Battle of San Romano” by Paolo Uccello
    • “Virgin of the Rocks” by Leonardo da Vinci
    • “Psyche Revived by Cupid’s Kiss” by Antonio Canova
    • “Liberty Leading the People” by Eugène Delacroix
    • “The Arcadian Shepherds” by Nicolas Poussin
    • “The Lacemaker” by Johannes Vermeer
    • “The Money Changer and His Wife” by Quentin Matsys
    • “The Fortune Teller” by Caravaggio
    • “Portrait of Baldassare Castiglione” by Raphael
    • “Charles I at the Hunt” by Anthony van Dyck
    • “An Old Man and his Grandson” by Domenico Ghirlandaio
    • “Vulcan Presenting Venus with Arms for Aeneas” by François Boucher
    • “La belle ferronnière” by Leonardo da Vinci
    • “The Death of Marat” by Gioacchino Giuseppe Serangeli after Jacques-Louis David
    • “Oath of the Horatii” by Jacques-Louis David
    • “The Coronation of Napoleon” by Jacques-Louis David
    • “Portrait of the Elector John Frederic the Magnanimous of Saxony” by Lucas Cranach the Elder
    • “Leonidas at Thermopylae” by Jacques-Louis David
    • “Entry of Alexander into Babylon” by Charles Le Brun

    Castiglione: Art of Being a Renaissance Man

    Raphael’s Portrait of Baldassare Castiglione, Musée du Louvre

    Castiglione and The Courtier

    “People demonstrate their courage far more often in little things than in great.”
    – Baldassare Castiglione


    Ver el vídeo: La mostra Raffaello 1520 - 1483, Mazzucco: Il suo principale talento? Saper vivere (Noviembre 2021).